del prefacio a mi poemalibro Servidão de Passagem [ Servidumbre de pasaje], junio/julio ‘61. “Poesía Concreta: producto de una evolución crítica de las formas” —es ésta una definición-síntesis de la experiencia poética que, en Brasil, a mediados de la década de los 50, se proponía como devoración crítica de los caminos de la estética internacional: postura antropofágica, matriz generadora de un arte original, de exportación, copartícipe del resto de las producciones de la civilización técnica. Los postulados de este movimiento de poesía, que daba por cerrado el ciclo histórico del verso (= unidad rítmico-formal-lineal), venían siendo formulados desde 1950 por Haroldo, Augusto de Campos y Décio Pignatari, teóricos y principales representantes del Grupo Noigandres. La eclosión pública del movimiento ocurre en 1955 —año de publicación de más de un número de la Antologia Noigandres (que reunía los trabajos de estos y los demás poetas concretos como Ronaldo Azeredo, José Lino Grünewald, Edgar Braga, etc.) y de la oralización de tres poemas de Augusto de Campos (Poetamenos) en el Teatro de Arena (São Paulo).
El proyecto de los “concretos” era asimilar la producción poética de las vanguardias europeas y dar el “salto cualitativo” que implicaría la deconstrucción de la idea de lógica espacial o visual y la creación de un poema-objeto, referenciador de su propia estructura dinámica sobre el concepto de “metacomunicación”, expresado en la Teoría da Poesia Concreta: “la coincidencia y simultaneidad de la comunicación verbal y no verbal”. El resultado parcial de esta experiencia puede observarse en el lanzamiento de la Primera Exposición Nacional de Arte Concreto, realizada en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, en 1956, cuando los poetas antes citados, al lado de Ferreira Gullar y Vlademir Dias-Pino, presentaron una muestra de sus poemas-carteles.
En el Plan Piloto para la Poesía Concreta (1958), la referencia a la antropofágica actitud oswaldiana retorna como un modo de crear —a partir del instrumental que los avances de la tecnología ofrecen— una poesía que se ajuste a las nuevas necesidades de la sociedad industrial. Sin embargo, si bien el contexto sociopolítico de Brasil, en los años 50, propiciaba la importación de tecnología que acelerase nuestro proceso de industrialización, concediendo privilegios a los capitales extranjeros e incentivando la reformulación del concepto de nacionalismo, la crítica literaria en general recibirá con desconfianza la propuesta del movimiento.
El Grupo Noigandres, muchas veces considerado formalista, defensor del desarrollismo y alienado del proceso histórico, acaba suscitando un debate en torno de la cuestión vanguardia y subdesarrollo, el cual se extenderá durante toda la década de los 60. En cierta forma —durante este período de agitación política en Brasil— la poesía concreta es convocada por la crítica para que explicite el lugar que el aspecto semántico ocupa en la proyección de sus formas, desencadenando el “salto contenidístico-semántico-participante”, anunciado por Décio Pignatari en el II Congreso de Crítica e Historia Literaria de Assis, en 1961. En su informe-tesis, “Situação Actual da Poesia no Brasil”, Décio prevé una ampliación de perspectivas para la poesía concreta, que de “experimental” pasaría a “creativa”, a medida que esta poesía, vía dialéctica del binomio formar/informar, de la crítica y radicalización del lenguaje, pasase también a la crítica de la sociedad que la produjo: pulo da onça (“salto de la onza”), poema concreto “engagé”.
El movimiento de la poesía concreta, al ser considerado por sus productores como “la primera gran totalización de la poesía contemporánea en tanto poesía proyectada” (una de las tesis de Décio Pignatari), empieza a recibir críticas no sólo de poetas que nunca estuvieron vinculados a él, sino también de aquellos que pertenecían al Centro Popular de Cultura (CPC), defensores tanto de una poética realista-socialista, así como de poetas como Ferreira Gullar y Mário Chamie, quienes inicialmente se identificaron con la propuesta del grupo, y posteriormente, a causa de la necesidad de compromiso, diversificaron sus trabajos creando respectivamente el Neoconcretismo y la Poesía-Praxis.
Discutir la situación “actual” de la poesía brasileña significa, entonces, verificar cuáles serían los niveles de participación de esta experiencia estética frente a la realidad de un Brasil subdesarrollado. El diálogo Concretismo/Tendência (revista publicada en Minas Gerais por los críticos y escritores Rui Mourão, Fábio Lucas y Affonso Avila) representa una de las vertientes de esta polémica y es en este contexto donde se inserta la publicación de “Poesía Concreta y Realidad Nacional” (Tendência Nro. 4, 1962) de Haroldo de Campos.
¿Puede un país subdesarrollado producir una literatura de exportación? ¿En qué medida una vanguardia universal puede ser también regional o nacional? ¿Se puede imaginar una vanguardia comprometida?
He aquí las tres preguntas fundamentales para la configuración de un contexto crítico donde se debe situar quienquiera que se proponga hacer hoy arte en nuestro país, y que asuma, al mismo tiempo, la plena conciencia de su métier y de su peripecia histórica. Para quienes entienden que la poesía (arte al que me limitaré en este breve estudio) es un amable ejercicio del corazón, un protocolo psicoanalítico o un repertorio de conjuros mágicos y/o místicos, nada de esto tendrá importancia: que sigan así, ensimismados pasando revista a alienaciones.
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Creo que la antropofagia de Oswald de Andrade es algo más serio que lo usualmente sospechado. La antropofagia es un modo de reducción. Es una devoración crítica. No significa eliminar la historia, y partir genialmente tras un “absoluto” vagamente sospechado, tras un “acontecimiento” dominado por el milagro o por la autosuficiencia individualista. Se trata de devorar para comprender y superar. De poner entre paréntesis lo accesorio para que lo esencial aparezca en el cuadro fenomenológico, la fórmula poundiana-pragmática del “Make it New”, de las “separaciones drásticas”, en las cuales Luciano Anceschi ve la manifestación de un “protohumanismo americano” por afirmarse, mediante agudos impulsos de improvisación instrumental, ante la vieja cultura europea (Poética americana).
Oswald pensó en una poesía de exportación del Brasil provinciano, inmerso cuarenta años atrás en el meloso limbo parnasianista, el Brasil coelhonetista y bilaquista: “los estables valores de la literatura más atrasada del mundo impedían toda renovación” (Um Homem sem Profissão) (Un hombre sin profesión). Y partió a la deglución. Del futurismo que importó de Europa, a las dicciones ingenuas de nuestros primeros cronistas, pasando por el “lenguaje surrealista” de nuestros aborígenes (buscada en los fragmentos que Couto de Magalhâes recogiera en O Selvagem) y el habla cotidiana y coloquial, Oswald trilló para reducir, movido por su apetito antropofágico, y de allí extrajo la poesia pau-brasil, que Paulo Prado calificaría como “el primer esfuerzo organizado para la liberación del verso brasileño”. ¿Dejó de ser brasileño por esto? No. Fue brasileño y crítico: “El deseo de actualizar las letras nacionales —a pesar de ser necesario para eso importar ideas nacidas en centros culturales más avanzados— no significaba una negación del sentimiento brasileño. Finalmente se aspiraba tan sólo a aplicar nuevos procesos artísticos a las inspiraciones autóctonas, y, concomitantemente, a ubicar al país, entonces bajo notable influjo del progreso, en las coordenadas estéticas ya abiertas por la nueva era” (Mário da Silva Brito, História do Modernismo Brasileiro). El ‘22 fue el primer intento de desalienar la literatura brasileña de su paraíso perdido formal y ubicarla en las coordenadas del tiempo. En lo que ya había, de por sí, un modo de participación, pues participar significa, en un nivel obvio, pertenecer entrañablemente a su época, vivir efectivamente. Y esto —nos advierte Norbert Wiener— quiere decir “vivir con la información adecuada” (The Human Use of Human Beings – Cybernetics and Society).
Desde entonces muchas cosas sucedieron, desde las cenizas de la Gran Guerra al fuego de la otra, hasta una segunda posguerra amenazada por la pesadilla atómica, donde nos hallamos encuadrados todavía por la dura condición sudamericana de país subdesarrollado y semicolonial, pero que empieza rápidamente, en un contexto entrópico, trabajado por las contradicciones internacionales y las presiones de la guerra fría, a encaminarse más o menos tumultuosamente en su proceso de industrialización. En el campo de la poesía, en esta segunda posguerra, se ensayó entre nosotros la restauración: volver atrás era la orden. Se intentaba desasimilar lo que Oswald había devorado. En el mundo atómico, las caparazones en forma de hongo de la tradición “de las bellas artes” servirían, si no de solución, por lo menos de polípero dominical para toda una generación de obesos estéticos (por decirlo con el fabulario fonético de Christian Morgenstern, Galgenlieder). Mientras, en otras latitudes, la perspectiva no era mejor: poesía contemplativa, poesía vegetativa, poesía onírica, poesía genitivo-metafórica, poesía mística, poesía mítica, poesía naïve social... Todas las derivaciones meta o parapoéticas, todas las formas de la disolución y el retroceso...
Fue entonces cuando se planteó en nuestro país —y, con toda naturalidad, se lo planteó pensándolo en términos internacionales— el problema de una nueva poesía. Se retomaba la intimación sin precedentes de Oswald: por una poesía de exportación. ¿Y en qué condiciones? En las condiciones creadas por un nuevo objetivo reductor, por un nuevo ímpetu antropofágico. Reducción estética, diré, y desde ahora me suscribo a la jerga más ilustre de la sociología. Un sociólogo entrenado, de la agudeza de Guerreiro Ramos, describe el proceso, que es aplicable a la problemática artística: se forma, en ciertas circunstancias, una “conciencia crítica” que ya no queda satisfecha con la “importación de objetos culturales terminados”, sino que se preocupa por “producir otros objetos con las formas y las funciones adecuadas a las nuevas exigencias históricas”; esta producción, no es sólo de “cosas”, sino, también, de “ideas” (A Redução Sociológica) (La reducción sociológica). De la importación se pasa a la producción y de ésta se transita naturalmente hacia la exportación. Es lo que sucedió con la arquitectura brasileña en nuestra época, con posibilidades de construir no sólo los edificios que deseara, sino toda una nueva capital, y capaz, por eso mismo, de tratar desdeñosamente a Max Bill como a un arquitecto-aficionado, cuando éste (sin el mismo bagaje de proyectos realizados) hizo reparos a la funcionalidad de ésta (estoy solamente observando un síntoma de madurez e independencia creativa, sin entrar en los fundamentos de la querella Niemeyer/Bill).
Entonces, poetas brasileños, en 1955/56, en São Paulo, lanzaron un movimiento de poesía de vanguardia para Brasil y para el mundo. La operación reductora se hizo con coordenadas variadas, desde Mallarmé (Un coup de Dés, 1897, obra que incluso en Francia todavía seguía siendo considerada por la mayoría, en palabras de Thibaudet, como un “fracaso final”), pasando por Pound y por el ideograma chino, hasta el ‘22 (la poesía-minuto de Oswald) y el salto neo-plástico del “ingeniero” João Cabral (que sólo por una coincidencia escribanicia tiene relación con la tímida grey restauradora del ‘45). Pero se hizo sobre todo con condiciones brasileñas, en convivencia con una realidad urbana (tanto nacional como rural), donde se podía reflexionar sobre la máquina, la civilización técnica, la relación hombre (obrero)-máquina, la relación hombre (obrero)-nueva arquitectura, y las respectivas contradicciones, bajo condiciones que nunca le podrían suceder, por ejemplo, a un barbudo artista de la rive gauche, en el horizonte finisecular del París de “fachadas bilaquianas”, del París que hasta hoy no se curó del automatismo psíquico surrealista y que deriva comprensible y naturalmente hacia el delirio artesanal del informalismo a lo Mathieu. Condiciones brasileñas diferentes incluso de aquellas en que trabajaba el co-lanzador europeo del movimiento, Eugen Gomringer, cuya ortogonalidad minimizada, para cualquier observador un poco atento, era perfectamente “suiza” comparada con el barroquismo visual de las producciones del grupo brasileño. Barroquismo que es una de las constantes (nadie se alarme si agrego formales) de la sensibilidad nacional, y que le valió hasta críticas al grupo concreto por parte de ciertos talmudistas de una pureza ideal que tienen una idea peyorativa del barroco; pero que, vislumbrado por Sartre en la arquitectura de Brasilia, aparecería para el autor de Situations como el punto de contacto entre la moderna arquitectura brasileña y la obra del Aleijadinho.
Y la poesía concreta, poesía con proyecto, totalización hasta la radicalidad de una línea maestra de la poética de nuestro tiempo —la realmente crítica y comprometida con la fisonomía de su época (este modo de participación se lo reconoció recientemente Cassiano Ricardo)— se exportó. Hoy se produce poesía concreta en Japón y en Islandia (no se trata de una enumeración bizantina o pour épater, sino de un hecho: los poetas existen, se llaman Kitasono Katsue o Diter Rot) y se discute sobre poesía concreta en Munich, Sttuttgart o Berlín. En Roma, un poeta concreto, Carlo Belloli, lanza su primer libro presentando una muestra de publicaciones del movimiento brasileño. Un joven pintor español, Manuel Calvo, dedica su exposición en Madrid a los concretistas brasileños (especialmente a los poetas). No por eso dejó de actuar en el ámbito nacional: configuró un contexto, situó a poetas más jóvenes o de generaciones posteriores, creó los prolegómenos para un lenguaje común, cuando todo el mundo entendía —por solipsismo, carencia de programa o información, por todo eso junto— que esto era imposible. En 1922, cuando los jóvenes artistas soviéticos exportaban a Europa central su “constructivismo”, Maiakóvski escribía desde París: “Por primera vez viene de Rusia, y no de Francia, la nueva palabra del arte, el constructivismo. Aquí uno se maravilla de que esta palabra exista en el léxico francés”. De la poesía concreta brasileña se podrá decir lo mismo: un movimiento que ya era discutido en 1955 por la prensa de São Paulo pasa a tener ahora circulación mundial y a influir sobre poetas en el ámbito internacional. Se acabó el desfasaje cultural de una o más décadas, que se observaba incluso en el ‘22, que venía con más de diez años de retraso en relación al futurismo italiano de 1909, del cual en tantos aspectos procedía.
¿Cómo se explica esto, si el mundo de la cultura no es más que una superestructura de lo económico? ¿Es una falacia idealista esta proposición, en condiciones brasileñas y con objetivos brasileños, de una estética y una producción artísticas innovadoras en el plano incluso internacional o universal? Ya Engels —y el retorno a las fuentes, escamoteadas tantas veces por los “fetichistas” del marxismo dogmático, es recomendado por una autoridad como Lefebvre (Problèmes Actuels du Marxisme)— advertía sobre la filosofía: “Pero, en tanto dominio determinado de la división del trabajo, la filosofía de cada época supone una documentación intelectual determinada, que le fue transmitida por sus predecesores, y de la cual se vale como punto de partida. He aquí por qué sucede que países económicamente retrasados puedan, sin embargo, asumir el primer violín en filosofía...”(en Sur la Litérature et l’Art (Sobre la literatura y el arte), antología de textos escogidos de Marx y Engels). Si esto es válido para la filosofía, lo será también para la estética, por inclusión, y para una creación artística que provenga de una fundación estética definida y racionalmente formulada.
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¿Qué se entiende por nacional en arte? ¿El nacionalismo ha de ser forzosamente un regionalismo temático, y éste, necesariamente, una tematización de lo rural? ¿En qué medida es nacional la arquitectura brasileña, sin duda alguna el arte que hoy mejor representa y proyecta a Brasil en el mundo?
Marx y Engels, al escribir en 1847/48, observaban: “En lugar del antiguo aislamiento de las provincias y de las naciones bastándose a sí mismas, se desarrollan relaciones universales, una interdependencia universal de las naciones. Y lo que es verdad sobre la producción material lo es también respecto de las producciones del espíritu. Las obras intelectuales de una nación se vuelven propiedad común de todas. La limitación y el exclusivismo nacionales se hacen cada día más imposibles; y de la multiplicidad de las literaturas nacionales y locales nace una literatura universal” (op. cit.). Si ésta era la cosmovisión que ya se podía establecer en la época, qué se dirá del mundo actual, que está entrando en la Segunda Revolución Industrial (la Era de la Automatización), donde las distancias se reducen de modo impresionante, las técnicas de intercomunicación se aceleran, el patrimonio mental es cada vez más planteado en términos universales, como cotidianamente se verifica en el dominio de la ciencia. Donde surgen las condiciones para un lenguaje común en arte, para una nueva sensibilidad, de la cual seremos tal vez —los que hoy militamos en estos problemas— los primitivos, como ya se dijo en otro lugar. Entiendo que, al contrario de un nacionalismo ingenuo, cerrado en una idea temática, que corre el riesgo de transformarse, incluso, en literatura exótica, en aquello que Oswald llamaba “macumba para turistas”, y que evita la confrontación con técnicas extranjeras por temor a servilismos y desconfianza hacia su capacidad operativa y de superación de aquéllas, puede hablarse de un nacionalismo crítico, que comienza con un emprendimiento reductor. Este nacionalismo sabe que nacional y universal son un correlato dialéctico, del mismo modo que forma-contenido (con tendencia al isomorfismo fondo-forma) lo son. Guerreiro Ramos da un ejemplo de lo que se llama “reducción tecnológica” (la industria automotriz brasileña de camiones), “donde se registra la comprensión y el dominio del proceso de elaboración de un objeto que permiten una utilización activa y creadora de la experiencia técnica extranjera”. Así, en el campo del arte (que me disculpen los unicornios de la sacralidad artística si se confronta aquí, una vez más, el producto poético con la máquina), es posible reelaborar críticamente, en una situación nacional, el dato técnico y la información universal para, por medio de un salto cualitativo, asentar una poesía como producto acabado de vigencia incluso para ese universal, cuya universalidad no podrá ya definirse con la consabida amplitud sin tomar en cuenta esta contribución nacional innovadora. La poesía concreta completa una línea que se remonta a Mallarmé, y la supera (no como jerarquía de valor, obviamente) como radicalización metódica. Quien quiera “pensar” la poesía conscientemente después de ella, tendrá que tomarla en cuenta, para una nueva (posible, quizás, en otras circunstancias) operación reductora. Este nacionalismo crítico podrá trabajar tanto sobre datos de la experiencia folclórica y rural: Mário de Andrade, construyendo el metafolclore panbrasílico de Macunaíma, sólidamente versado en futuristas italianos y vanguardistas alemanes; Guimarães Rosa, asimilando técnicas joyceanas y superándolas en su mundo creativo personal, según lo demostró Augusto de Campos en su estudio Um Lance de “Dês” do Grande Sertão (Un lance de “dês” del gran sertón); como sobre datos de la experiencia urbana: al João Cabral de O Engenheiro, meditando sobre el impacto de la arquitectura brasileña; la poesía concreta, tomando conciencia, en términos nacionales —y no por casualidad en el marco industrial de São Paulo— de las contradicciones hombre/máquina y argumentando con la mecánica de la creación del poema; antes también, el Oswald de Serafim Ponte Grande, reelaborando el estilo telegráfico de los futuristas e inventando su prosa-montaje para hacer, casi a la manera de un flash-back, como diría en el prefacio de 1933 (el libro está fechado de 1929 hacia atrás...) el epitafio de la bohemia burguesa de los años 20 —alienada y anárquica— para la que lo contrario del burgués era el bohemio (el maudit en arte) y no el proletario (hipóstasis que explica la errónea aristocracia de un poeta tan importante como Ezra Pound —por otra parte tan obsesivamente preocupado con la teratología de lo económico—, que prolongada en nuestros días aclara el fenómeno tardío de la beat-generation). El ejemplo-para-digma de este nacionalismo crítico es la moderna arquitectura brasileña.
En este sentido, también entiendo que se puede establecer un fecundo diálogo Concretismo/Tendência, levantada desde su primer número de agosto de 1957, contenía, en proyecto o por natural evolución de todo pensamiento dialéctico, la idea de la conquista de una nueva forma para los contenidos que ponía en el tapete. En la medida en que Tendência traiga implícita una estética en proceso y la explicite, estará señalando un encuentro con el movimiento de poesía concreta, que siempre tuvo implícita (y en algunos poemas explícita incluso ideológicamente) la noción de un nacionalismo crítico.
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Maiakóvski escribía en 1932 (correspondencia sacada a la luz con la publicación de un volumen de inéditos del poeta por la Academia de Ciencias de Moscú, en 1958): “Sin forma revolucionaria no hay arte revolucionario”. Es evidente que el consumo de tal arte no se hace por milagro, sino que será el producto de la lucha del poeta-creador, y ha de ser organizado (problema de Sociología del Arte antes que de la estética). También Maiakóvski, en un artículo de 1928 (“Los obreros y los campesinos no los comprenden a ustedes”): “La buena recepción de las masas es el resultado de nuestra lucha y no el efecto de una camisa mágica de la cual surgirían los libros felices de ciertos genios literarios”. “Es necesario saber organizar la comprensión de un libro”, pues “cuanto mejor es el libro, más supera los acontecimientos”. Así, es preciso saber distinguir las franjas de consumo: hay libros que en un primer momento se destinan a productores, y que —según la comparación de Maiakóvski— son como una estación central distribuidora de energía hacia otras estaciones, libros que terminan fecundando todo el lenguaje poético. Por eso se justifica que tengan pequeñas tiradas iniciales, lo cual no se justificaría en el caso de obras para el mero deleite e inútiles, como las ediciones de lujo, para placer de bibliófilos, o languidecientes vates académicos.
El compromiso de una vanguardia constructiva y proyectada (distinta de la vanguardia alienada y solipsista contra la que Lukács, tan agudo en algunas formulaciones, pero tan inclinado a esquematizaciones, dirige su crítica más contundente, omitiendo por otra parte, como bien observó Adolfo Casais Monteiro, la cuestión “poesía”) empieza con el lenguaje. “Se ve cotidianamente con qué satisfacción cada ciudadano vincula la inmutabilidad de su lenguaje con la firmeza de su mundo. La desconfianza hacia los experimentos en la esfera inteligible tiene, por lo tanto, orígenes sociales. Es la desconfianza de la clase, a la que no le gusta para nada ver en peligro su jerarquía, sus características, sus emblemas. Ni siquiera en el dominio del lenguaje que se habla” (Max Bense, Rationalismus und Sensibilität, 1956). Se trata de romper el marasmo, de impedir el congelamiento y la esclerosis de la lengua. De impedir que ella, como repara Lefebvre, “decline, sea por degeneración natural, sea por academicismo y abstracción”, peligro al cual “se mezclan estrechamente las ilusiones ideológicas”, entre las cuales, desde luego, se cuenta la “de los poetas que creen que la inspiración y las musas suscitan su verbo” (Le Marxisme).
A partir de allí y de ese parti pris revolucionario en el lenguaje, la participación se produce en varios niveles en poesía (en varios niveles de concreticidad diría): desde las participaciones de existencia (implícita una “ontología directa”), pasando por la reautenticación de lo lírico (desalienada de las escondidas metafóricas y restituida a un patrón básico de lo humano), hasta el nivel ideológico propiamente dicho, participación de realidades o tesis. Cualquiera de ellas solamente se reconocerá como poesía creativa en la medida en que el parámetro información semántica sea, tanto como sea posible, coincidente con el parámetro información estética. Las discontinuidades entre ambos, su falta de coincidencia, las oscilaciones sutiles, casi sismográficas, de uno hacia otro en su dialéctica, explican el binomio poesía-poesía x poesía-prosa, levantado por Décio Pignatari en su informe-tesis Siuação da Poesia no Brasil (Situación de la poesía en Brasil), presentado en el reciente Congreso de Crítica e Historia Literaria de Assis, a partir de la ecuación sartreana palabra-objeto (poesía) x palabra-signo (prosa). La mayor falta de sintonía tolerable, dentro del umbral estético, se corresponderá con una mayor carga de información semántica o documental sobre la estética en el poema dado (cuanto más informa menos forma el poema, he aquí una manera de decirlo, si bien sólo se mantenga como producto estético mientras conserve el margen de desacuerdo admitido para que la información estética o estructural no pierda su configuración como tal). Alimentar esa dialéctica sutil es un desafío y un estímulo. Más aún, es la única manera válida de situarse en la poesía de hoy. Dialéctica entre (sin la esotérica acepción brémondiana) poesía pura y poesía para, pues —como dice un título de João Cabral—, dos son las aguas, y en ambas la poesía-onza (bicho intrigante que Pignatari soltó en su tesis para escozor de muchos) puede beber, por lo menos mientras dure la circunstancia sartreana “poesía contemporánea”, umbilicalmente ligada a la precaria sociedad de transición en la que vivimos. Poesía que se critica y radicaliza (como lenguaje) y poesía que pasa de esa autocrítica, munida de la extrema conciencia de su instrumento, hacia la crítica de la sociedad que hizo de ese lenguaje su emblema y su heráldica. “Se empieza a percibir desde hace un tiempo que Mallarmé no estuvo siempre encerrado en el salón de la Rue de Rome. Él se interrogó sobre la historia. Él se interrogó sobre las relaciones entre la acción general —fundada sobre la economía política— y la que se determina a partir de la obra (‘la acción restringida’)...” (Maurice Blanchot, Le Livre à Venir). Para este Mallarmé que se está descubriendo hoy, “la obra debe ser la conciencia del desacuerdo entre la ‘hora’ y el juego literario, y esta discordancia es parte del juego, es el propio juego” (idem). Función crítica por lo tanto (poesía-poesía), que pone en evidencia las contradicciones del proceso dialéctico poesía/tiempo (historia), y da ocasión para el tránsito hacia la acción (poesía-prosa). Y así en circuito reversible. Parecerá por lo tanto exacto, por más de una perspectiva, afiliar la técnica elocutoria espacial de Maiakóvski (como lo hizo Lila Guerrero, en el prefacio a las Obras Escogidas del poeta) con el linaje del Lance de Dados.
Puede presentarse el conflicto con palabras. Se lo puede presentificar, haciéndolo conflicto de palabras:
¿El azul es puro?
El azul es pus
Con la panza vacía
¿El verde es vivo?
El verde es virus
Con la panza vacía
¿El amarillo es bello?
El amarillo es bilis
Con la panza vacía
¿El rojo es fucsia?
El rojo es furia
Con la panza vacía
¿La poesía es pura?
La poesía es para
Con la panza vacía
O azul é puro? / o azul é pus / de barriga vazia / o verde é vivo? / o verde é virus / de barriga vazia / o amarelo é belo? / o amarelo é bile / de barriga vazia / o vermelho é fucsia? / o vermelho é furia / de barriga vazia / a poesia é pura? / a poesia é para / de barriga vazia
Selección de 
