Y mucho menos convencional ahora, aunque todavía me parece cierto. Incluso a comienzos del siglo XXI. Por supuesto, me refiero a la gloria permanente, no a la transitoria.
A menudo se me pregunta si en mi opinión hay algo que deban hacer los escritores, y en una entrevista reciente me oí responder: “Varias cosas. Apasionarse con las palabras, preocuparse mucho por las oraciones. Y prestar atención al mundo”.
Sobra decir que tan pronto como salieron de mi boca estas frases desenfadadas, pensé en algunas otras recetas para la virtud del escritor.
Por ejemplo: “Sé serio”. Con lo cual quiero decir: “Nunca seas cínico”. Lo cual no excluye ser gracioso.
Y… si se me permite otra más: “Procura nacer en una época en la cual sea probable que Dostoievski y Tolstói y Turguéniev y Chéjov te exalten e influyan de manera definitiva”.
La verdad es que no importa cuanto se les ocurra decir sobre lo que debe ser un escritor idealmente, siempre hay algo más. Todas estas descripciones nada significan sin ejemplos. Así pues, si se me pidiera el nombre de un escritor vivo que personifique todo lo que puede ser un escritor, pensaría de inmediato en Nadine Gordimer.
Un gran escritor de narrativa crea —por medio de actos de la imaginación, por medio de un lenguaje que parece inevitable, por medio de formas vívidas— un mundo nuevo, un mundo único, individual; y responde a un mundo, que el escritor comparte con otras personas, si bien desconocido o mal conocido por aún más personas, confinadas a sus mundos: llámese a ello historia, sociedad, o lo que convenga.
El amplio conjunto de la obra de Nadine Gordimer, de elocuencia deslumbrante y diversidad extremada, es, sobre todo, un yacimiento de seres humanos en situaciones, de historias activadas por los personajes. Sus libros nos han ofrecido su imaginación, que ya es parte de la imaginación de sus muchos lectores por doquier. En particular, han ofrecido, a los que no somos sudafricanos, un retrato muy, muy amplio de la región del mundo de la que es oriunda y a la cual ha prestado una atención tan rigurosa y responsable.
Su posición ejemplar e influyente en la lucha revolucionaria durante decenios en pro de la justicia y la igualdad en Sudáfrica, su solidaridad natural con las luchas comparables en otros lugares del mundo, ya han sido justamente celebradas. Pocos escritores de primer orden en la actualidad han cumplido con las múltiples tareas éticas válidas al escritor de conciencia y de grandes dotes intelectuales con tanta energía y valentía, sin reservas, como Nadine Gordimer.
Aunque, por supuesto, la tarea más importante del escritor sea escribir bien. (Y seguir escribiendo bien. Sin apagarse ni venderse.) En última instancia —es decir, desde el punto de vista de la literatura—, Nadine Gordimer no representa nada o a nadie más que a sí misma. A ella, y a la noble causa de la literatura.
Que la dedicada activista nunca eclipse a la dedicada servidora de la literatura, a la narradora incomparable.
Escribir es conocer algo. Qué placer depara la lectura de un escritor que conoce mucho. (No es una experiencia habitual últimamente…) La literatura, yo propondría, es conocimiento; si bien es verdad que, aun en su grandeza, es conocimiento imperfecto. Como todo conocimiento.
A pesar de lo cual, aún hoy, incluso hoy, la literatura sigue siendo uno de los principales modos del entendimiento.
Y Nadine Gordimer entiende mucho de la vida privada —de los vínculos familiares, de los afectos familiares, de los poderes de Eros— y de las exigencias contradictorias que las luchas en la arena pública pueden exigir al escritor serio.
En nuestra cultura degradada todos nos incitan a simplificar la realidad, a despreciar el saber. Hay mucha sabiduría en la obra de Nadine Gordimer. Ella ha articulado una visión admirablemente compleja del corazón humano y de las contradicciones inherentes a la literatura y la Historia.
Me honra excepcionalmente rendir homenaje a lo que la obra de Nadine Gordimer ha significado para mí, para todos, por la lucidez y pasión y elocuencia y fidelidad a la idea de la responsabilidad del escritor ante la literatura y la sociedad.
Con literatura quiero decir literatura en sentido normativo, el sentido en que encarna y salvaguarda pautas exigentes. Por sociedad quiero decir asimismo sociedad en sentido normativo; lo cual indica que un gran narrador, al escribir con veracidad sobre la sociedad en que él o ella vive, no puede sino evocar (aunque sólo sea por su ausencia) los principios superiores de justicia y veracidad en favor de los cuales tenemos el derecho (algunos dirían que el deber) de militar en las forzosamente imperfectas sociedades en que vivimos.
Tengo, evidentemente, al escritor de novelas, relatos y obras de teatro por un agente moral. En efecto, este concepto del escritor es uno de los muchos vínculos entre la idea de la literatura de Nadine Gordimer y la mía. Desde mi punto de vista, y me parece que desde el suyo, un narrador que se adhiere a la literatura es, por necesidad, alguien que reflexiona sobre problemas morales: sobre lo justo y lo injusto, lo mejor y lo peor, lo repugnante y admirable, lo lamentable y lo que inspira alegría y beneplácito. Ello no implica moralización en sentido directo o rudimentario alguno. Los narradores serios reflexionan sobre los problemas morales de un modo práctico. Relatan historias. Narran. Evocan una común humanidad con la que podemos identificarnos, si bien las vidas pueden ser distantes de la propia. Estimulan nuestra imaginación. Las historias que cuentan amplían y complican —y por ende, mejoran— nuestras simpatías. Educan nuestra facultad de juicio moral.
Cuando afirmo que el escritor narra, quiero decir que la historia tiene una forma: comienzo, medio (denominado desarrollo en sentido estricto) y un final o desenlace. Todo narrador quiere contar muchas historias, pero sabemos que no podemos contarlas todas, sin duda no de manera simultánea. Sabemos que debemos optar por una, digamos, central; hemos de ser selectivos. El arte del escritor consiste en extraer todo lo posible de esa historia, de esa secuencia… de ese tiempo (la cronología de la historia), de ese espacio (la geografía concreta de la historia). Piensa la voz del álter ego en el monólogo que da comienzo a mi novela más reciente, En América: “Hay tantas historias que contar, que resulta difícil decir por qué es una en lugar de otra, debe de ser porque con esta historia sientes que puedes contar muchas otras, que hay una necesidad en ella; veo que me estoy explicando mal… Tiene que ser algo parecido a enamorarte. Todo lo que explique por qué has elegido esta historia… ha explicado poco. Una historia, me refiero a una larga, una novela, es como un viaje alrededor del mundo en ochenta días: apenas puedes recordar el principio cuando ya toca a su fin”.
El novelista, entonces, es alguien que te lleva de viaje. Por el espacio. Por el tiempo. Un novelista guía al lector por encima de una brecha, traslada algo donde no estaba antes.
Siempre he imaginado que algún egresado de filosofía (como yo misma), a altas horas de la noche, debatiéndose en la abstrusa explicación de las apenas comprensibles categorías del espacio y el tiempo en la Crítica de la razón pura de Kant, optó por inventar un viejo estribillo, con el que todo aquello podía ponerse en términos más sencillos. Dice así:
El tiempo existe para que no todo ocurra al mismo tiempo… y el espacio para que no todo te ocurra a ti.
Según este criterio, la novela es un vehículo ideal tanto del espacio como del tiempo. La novela nos muestra el tiempo: es decir, no todo ocurre a la vez. (Es una secuencia, una línea.) Nos muestra el espacio: es decir, lo que ocurre no le pasa a una sola persona.
En otras palabras, la novela no es solo la creación de una voz sino de un mundo. Imita las estructuras esenciales por las cuales sentimos que vivimos en el tiempo y habitamos un mundo e intentamos dar sentido a nuestras vivencias. Pero consigue lo que las vidas (las vidas vividas) no pueden ofrecer, salvo después de que hayan concluido. Le confiere —y sustrae— el significado o sentido a una vida. Ello es posible porque la narración es posible, porque hay normas narrativas tan privativas al pensamiento y al sentimiento y la experiencia como, en la elucidación kantiana, las categorías mentales del espacio y el tiempo.
Uno de los rasgos intrínsecos de la imaginación del novelista es el modo espacioso de idear la acción humana, incluso cuando el meollo de una narración dada sea precisamente manifestar la imposibilidad de un mundo en verdad espacioso, como en la narrativa de Samuel Beckett y Thomas Bernhard. La convicción de la riqueza potencial de nuestra existencia en el tiempo también es una característica de la distintiva imaginación novelística, incluso si el propósito del novelista —se podría citar a Bernhard y a Beckett de nuevo— es demostrar la futilidad y reiteración de la acción en el tiempo. Como el mundo que en efecto habitamos, los mundos que crea el novelista tienen historia y geografía. No serían novelas si no fuera así.
En otras palabras —y repito—, la novela cuenta una historia. No quiero solo decir que la historia es el contenido de la novela, la cual entonces se despliega u organiza como una narración literaria según las diversas ideas de la forma. Sostengo que el relato de una historia es la propiedad formal más importante de la novela; y que el novelista, a pesar de la complejidad de sus medios, está sujeto a —y liberado por— la lógica fundamental de la narrativa.
El esquema narrativo básico es lineal (incluso cuando no es cronológico). Avanza desde un “antes” (o: “al principio”) un “durante” y hasta un “al fin” o “después”. Pero es mucho más que una mera secuencia causal, así como el tiempo —que se dilata con la emoción y se contrae con su atenuación— no es un tiempo uniforme, de reloj. La tarea del novelista es animar el tiempo, así como animar el espacio.
La dimensión del tiempo es esencial para la prosa narrativa, aunque no, si se me permite invocar la vieja idea del sistema bipartidista literario, para la poesía (es decir, para la poesía lírica). La poesía está situada en el presente. Los poemas, incluso cuando cuentan una historia, no son como las historias.
Una de las diferencias estriba en el papel de la metáfora, la cual, me parece, es necesaria en la poesía. En efecto, desde mi punto de vista, es tarea —una de las tareas— del poeta inventar metáforas. Uno de los recursos fundamentales del entendimiento humano es lo que podría denominarse sentido “pictural”, que se consigue al comparar una cosa con otra. He aquí algunos ejemplos venerables, conocidos (y verosímiles) por todos:
el tiempo como río
la vida como sueño
la muerte como sueño
el amor como enfermedad
la vida como un drama / escenario
la sabiduría como luz
los ojos como estrellas
el mundo como un libro
el ser humano como un árbol
la música como alimento
etcétera, etcétera
Un gran poeta es el que refina y amplía la gran reserva histórica de metáforas y aumenta las existencias de metáforas. Estas ofrecen un modo profundo de entendimiento, y muchos novelistas —aunque no todos— recurren a ella. La comprensión de la experiencia por medio de la metáfora no es el entendimiento característico que ofrecen los grandes novelistas. Virginia Woolf no es una novelista más importante que Thomas Bernhard porque ella emplee metáforas y él no.
El entendimiento del novelista es temporal, más que espacial o pictural. Su medio es una interpretación del sentido del tiempo; el tiempo vivido como una arena de luchas o conflictos u opciones. Todas las historias tratan de batallas, luchas de una u otra clase, que terminan en victoria y derrota. Todo se dirige hacia el final, cuando se conocerá el resultado.
“Lo moderno” es una idea, una idea muy radical, que continúa evolucionando. En la actualidad nos encontramos en la segunda fase de la ideología de lo moderno (a la que se le ha dado el presuntuoso nombre de “lo posmoderno”).
En la literatura, lo moderno por lo general puede remontarse a Flaubert, el primer novelista íntegramente consciente de sí mismo, y que pareció moderno, o avanzado, porque se preocupaba de su prosa, la juzgaba con criterios rigurosos —como velocidad, economía, precisión, densidad— que parecían hacerse eco de ansiedades antaño restringidas al dominio de la poesía.
Flaubert también fue heraldo del regreso a la “abstracción”, característica de las estrategias modernas de creación y defensa del arte que niegan la primacía del tema. En una ocasión afirmó que Madame Bovary, una novela con una historia y un tema de forja clásica, trataba del color marrón. En otra ocasión Flaubert dijo que trataba sobre… nada.
Por supuesto, nadie pensaba que Madame Bovary en verdad tratara sobre el color marrón o sobre “nada”. Lo ejemplar es el grado de meticulosidad del escritor —perfeccionismo si se quiere— que sugieren tan patentes hipérboles. De Flaubert se podría repetir lo que Picasso afirmaba de Cézanne: lo que une a todo novelista serio con Flaubert es menos su realización que su ansiedad.
Este comienzo de “lo moderno” en la literatura sobrevino en el decenio de 1850. Un siglo y medio es mucho tiempo. Muchas actitudes y cautelas y negativas relacionadas con “lo moderno” en la literatura —así como en las otras artes— han comenzado a parecer convencionales o incluso estériles. Y, en alguna medida, este juicio está justificado. Toda noción de literatura, incluso la más exigente y liberadora, puede convertirse en una variedad de la complacencia espiritual y la congratulación propia.
La mayoría de las nociones sobre literatura son reactivas; y, en manos de talentos menores, meramente reactivas. Pero lo que está ocurriendo en las repulsas propuestas en el debate actual sobre la novela tiene un alcance mucho mayor que el proceso habitual por el cual los nuevos talentos necesitan repudiar las ideas más viejas de la excelencia literaria.
En América del Norte y en Europa, me parece justo afirmarlo, vivimos ahora en un período de reacción. En las artes, ello adopta el cariz de una reacción intimidatoria contra las altas realizaciones de la modernidad, las cuales se consideran demasiado difíciles, demasiado exigentes con el público, no lo bastante accesibles (o “fáciles de usar”). Y en la política adopta el cariz de un rechazo a toda pretendida evaluación de la vida pública mediante el menosprecio a los meros ideales.
En la era moderna, la exhortación a volver al realismo en las artes a menudo va de la mano del fortalecimiento del realismo cínico en el discurso político.
La mayor ofensa actual, en asuntos artísticos y culturales en general, por no mencionar la vida política, es parecer que se defiende un criterio superior, más exigente, el cual sufre el ataque de la izquierda y de la derecha, por su ingenuidad o (el nuevo estandarte de los filisteos) “elitismo”.
Las proclamas sobre la muerte de la novela —o en su nueva variante, el fin del libro— han sido, por supuesto, materia de debate sobre la literatura durante casi un siglo. Pero recientemente han alcanzado renovadas virulencia y persuasión teórica.
Desde que los programas de tratamiento de textos se volvieron herramientas comunes de la mayoría de los escritores —entre ellos yo misma— ha habido quienes aseguran que ya se depara un futuro nuevo y soberbio para la narrativa.
El argumento es como sigue.
La novela, como la conocemos, ha llegado a su fin. Sin embargo, no hay razón para lamentarse. Algo mejor (y más democrático) la sustituirá: la hipernovela, escrita en el espacio no lineal y no sucesivo que ha posibilitado el ordenador.
Este nuevo modelo narrativo se propone liberar al lector de los dos puntales de la novela tradicional: la narrativa lineal y el autor. El lector, obligado cruelmente a leer una palabra tras otra hasta llegar al final de la oración, un párrafo tras otro hasta llegar al final de una escena, se regocijará al saber que, según una descripción, “la libertad verdadera” del lector ya es posible gracias al advenimiento del ordenador: “la liberación de la tiranía de la línea”. Una hipernovela “no tiene principio; es reversible; es accesible por varias entradas, ninguna de las cuales se puede señalar autoritariamente como principal”. En lugar de seguir una historia lineal dictada por el autor, el lector puede ahora navegar a voluntad a través de un “infinito espacio verbal”.
Me parece que a la mayoría de los lectores —sin duda, prácticamente a todos los lectores— les sorprenderá enterarse de que la narración estructurada —desde el esquema más elemental de principio-desarrollo-final de los relatos tradicionales hasta la narrativa de construcción más elaborada, no cronológica y con voces múltiples— es en realidad un género de opresión y no una fuente de goce.
De hecho, lo que interesa de la narrativa a la mayoría de los lectores es la historia precisamente: sea en cuentos de hadas, en la novela negra o en las narraciones complejas de Cervantes y Dostoievski, Jane Austen, Proust e Italo Calvino. La historia —la idea de que los hechos se suceden en un orden causal específico— es el modo en que vemos el mundo y lo que más nos interesa de él. La gente que no lee por otro motivo, lee por la trama.
Sin embargo, los defensores de la hipernarrativa sostienen que la trama nos “aprisiona” y nos irritan sus limitaciones. Que sentimos rencor y anhelamos ser liberados de la añeja tiranía del autor, el cual dicta cuál será el desenlace de la historia, y que deseamos ser en verdad lectores activos, quienes en cualquier momento de la lectura del texto podamos elegir entre diversas continuaciones o desenlaces optativos de la historia al reordenar los pasajes del texto. A veces se afirma que la hipernarrativa imita la vida real, con su miríada de oportunidades y desenlaces sorprendentes; así pues, supongo que está siendo promovida como una suerte de realismo supremo.
A lo anterior respondería que, si bien es cierto que esperamos organizar y darle sentido a nuestra vida, no esperamos escribir las novelas a los demás. Y uno de los recursos disponibles para ayudarnos a darle sentido a la vida, a elegir, y a proponer y aceptar criterios para nosotros, es la vivencia de voces singulares y autorizadas, que no son la propia, las cuales conforman el gran cuerpo de las obras que educan el corazón y los sentimientos y nos enseñan a estar en el mundo, que encarnan y defienden el esplendor del lenguaje (es decir, expanden el instrumento fundamental de la conciencia): a saber, literatura.
Lo que es aún más cierto es que el hipertexto —¿o debería decir la ideología del hipertexto?— es ultrademocrático y por ende armoniza íntegramente con las exhortaciones demagógicas a la democracia cultural que acompañan (y distraen la atención de) el creciente afianzamiento del dominio capitalista plutocrático.
La propuesta de que la novela del futuro no tendrá trama, o más bien, tendrá una trama ideada por el lector (más bien, los lectores) carece del menor atractivo y, si llegara a realizarse, sería inevitable que acarreara no la muy anunciada muerte del autor sino la extinción del lector, todos los lectores futuros de lo que se cataloga como “literatura”. Es fácil advertir que solo podría haber sido un invento de la crítica literaria académica, la cual ha sido aplastada por una plétora de nociones que expresan la más activa hostilidad al proyecto mismo de la literatura.
Pero esta idea esconde algo más.
Estas proclamas según las cuales el libro y la novela en particular están llegando a su fin no pueden adscribirse al mero daño causado por la ideología que ha llegado a dominar las facultades de literatura en muchas universidades importantes de Estados Unidos, Gran Bretaña y Europa occidental. (No sé que tan cierto es esto en Sudáfrica.) La verdadera fuerza que oculta el argumento contra la literatura, contra el libro, proviene me parece, de la hegemonía del modelo narrativo propuesto por la televisión.
Una novela no es una serie de propuestas, o una lista, o un conjunto de órdenes del día, o un itinerario (abierto, modificable). Es el viaje mismo: emprendido, vivido y concluido.
La conclusión no significa que se ha contado todo. Henry James, cuando estaba a punto de finalizar una de sus grandes novelas, Retrato de una dama, confió a sus cuadernos su preocupación de que los lectores pudieran pensar que su novela no estaba en realidad terminada, que no había “conducido a la heroína hasta el final de su situación”. (Recuérdese que James deja a su heroína, la brillante e idealista Isabel Archer, resuelta a no abandonar a su marido, el cual se le ha revelado como un mercenario sinvergüenza, a pesar de que un antiguo pretendiente, llamado con acierto Caspar Goodwood, aún la ama y espera que cambie de parecer.) Pero la novela, James razonó consigo mismo, habría estado bien terminada en ese punto. Así lo escribió: “Nunca se cuenta la integridad de nada; solo se puede adoptar lo que se agrupa. Lo que he hecho tiene esa unidad: se agrupa. Así está completa”.
Nosotros, los lectores de James, podremos desear que Isabel Archer deje a su terrible marido para ser feliz junto al amoroso, fiel y honorable Caspar Goodwood: sin duda me gustaría que lo hiciera. Pero James nos está contando que no lo hará.
Toda trama narrativa contiene pistas y rastros de las historias que ha excluido o a las que se ha resistido a fin de adoptar su forma presente. Las opciones de la trama deben dejarse sentir hasta el último instante. Estas opciones constituyen un desorden (y por lo tanto un suspense) potencial en el desarrollo de la historia.
La presión para que los hechos vayan de otro modo yace tras cada revés infortunado, cada nuevo desafío a un desenlace estable. Los lectores cuentan con esos frentes de resistencia a fin de que la narración permanezca desestabilizada, impregnada con la amenaza de conflictos ulteriores; hasta que se alcanza un estado de equilibrio: una solución que parece menos arbitraria y provisional que los momentos de estancamiento, invariablemente engañosos, en el cuerpo de la historia. La construcción de una trama consiste en encontrar momentos de estabilidad y luego en generar nuevas tensiones narrativas que los deshacen, hasta que se llega al final.
Lo que llamamos en una novela un final “apropiado” es otro equilibrio, el cual, si está bien proyectado, tendrá un carácter reconocidamente distinto. Nos persuadirá —este final— de que las tensiones que corresponden a toda historia dificultosa han sido cabalmente resueltas. Han perdido el predominio para efectuar cambios significativos adicionales. Las contiene la capacidad del final para sellarlo todo.
Los finales en la novela le confieren una suerte de libertad que la vida nos niega obstinadamente: llegar a un alto que no es la muerte y descubrir con precisión dónde estamos respecto de los hechos que nos han llevado a una conclusión. Aquí, nos dice el final, está el último segmento de una hipotética experiencia íntegra, cuya fuerza y autoridad valoramos en función de la índole de claridad que aporta, sin coacción excesiva, a los hechos de la trama.
