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Idalia Morejón Arnaiz: ARTE ENQUANTO ATO DE RISCO POLÍTICO: DAS KAPITAL, DE CARLOS A. AGUILERA
“A cerca daquilo que não se pode falar deve-se silenciar”. É com essa sentença que Ludwig Wittgenstein começa e finaliza seu Tractatus logico-philosophicus. Sem dúvida, é a frase mais citada de toda sua obra. Em Das Kapital, o poemário de Carlos A. Aguilera, o aforismo do filósofo vienense transforma-se em vínculo entre poesia e política; ela convoca à reflexão sobre o isolamento, a covardia ou a coragem (que também são maneiras de identificar o limite), de muitos poetas durante as últimas cinco décadas de regime totalitário em Cuba. Por que haveria de ser melhor calar? O que é que não poderia ser dito? Será que as estratégias cifradas que alguns poetas utilizam em Cuba para comunicar e criar uma poesia diferente na forma, não tornam óbvias as máscaras da linguagem e as transformam em máscaras políticas?
Para a poesia, falar e silenciar expressam não só a irredutibilidade dos limites da linguagem, mas também a necessidade de procurar uma fissura que possibilite dar vazão para além desses limites. Para a política, dizer e mostrar expressam igualmente uma outra forma de irredutibilidade: as limitações civis do poeta diante dos limites erguidos pelo poder do Estado. Portanto, esta frase de Wittgenstein, abriga tanto a poesia quanto a política; ambas podem convergir – especialmente para divergir- no território das idéias. Não existe em Cuba um único seguimento do saber que não se encontre influenciado pela filiação ideológica compulsória. Daí a junção de poesia e política; daí também o fato de que Aguilera utilize o aforismo do Tractatus[1] para pensar/ experimentar os limites e seus riscos.
Das Kapital foi escrito em 1993, ganhou o Prêmio Calendário de poesia em Havana em 1996 e foi publicado um ano depois. Em 1995 seu autor já havia escandalizado poetas e críticos da ilha na ocasião do Prêmio David de Poesia, da União de Escritores e Artistas de Cuba, quando recebeu o primeiro prêmio (dividido) por Retrato de A. Hooper y su esposa, livro cuja escritura é, aliás, posterior à Das Kapital. Retrato de A. Hooper y su esposa suscitou constrangimento e mal-estar, inclusive dentro do júri, por premiar um livro que se posicionava insolitamente diante da tradição discursiva que caracterizava a poesia da ilha. Concebido, talvez, como uma prática engenhosa de buscar legitimidade na instituição literária, esse caderno colocava o leitor ante uma dificuldade talvez maior: descobrir que, se levado ao plano horizontal, o extenso poema em que cada um dos versos se encontrava reduzido a ‘grafismos’ deparava a admiradores e detratores com um questionamento ainda mais duvidoso: ¿o breve comentário apócrifo sobre Hooper podia ser considerado propriamente poesia? Era isso a vanguarda cubana? Altera-se a forma original do texto (sua verticalidade), modificando-se substancialmente sua leitura, tanto pela supresão de uma certa dificuldade visual, quanto pela composição do sentido? Trata-se de uma carência evidente de ‘conteúdo’ numa obra que pro(im)põe, a partir da verticalidade gráfica uma dificuldade de leitura? Retrato de A. Hooper não é um texto poético convencional, e sim uma narração que fala sobre um autor apócrifo que escreveu um texto, um pastiche do estilo narrativo de Thomas Bernhard. O poema de Aguilera, que por sua vez alude à escritura de Hooper, é a irrupção inteligente e muito bem articulada de un discurso que nunca teve espaço na literatura cubana, e ao mesmo tempo conseguiu ocupá-lo. Seu poema é, de certo modo, uma reflexão sobre seu próprio discurso que não esconde as fontes de uma poética de base filosófica. O texto absorve o prosaísmo do ensaio das ciências sociais, sugere influências ou leituras que sustentam sua teoria de um registro poético vanguardista, elaborado a partir da ‘carência’ nacional com relação aos ismos.
O título Das Kapital remete, de um lado, à grande bíblia marxiana; de outro, a um conceito da sociologia da cultura implementado por Pierre Bourdieu já na década de 60: o capital de que falava Marx, é também simbólico. E o capital simbólico no poemário de Aguilera estava composto por um outro capital, não marxiano e sim wittgensteiniano, não fincado na tradição poética local, nas fontes francesas e espanholas dessa tradição que desembocaram no barroco e no neobarroco, e sim na tradição da ruptura das vanguardas, especificamente na poesia que parte do Simbolismo, passa pelo Cubismo, pela “Ezrauniversity”, pelo Concretismo e por variadas manifestações performáticas, como os poemas sonoros de John Cage.
Como chegou esse novo capital simbólico, impossível de encontrar nas livrarias, nas bibliotecas públicas ou na grade curricular do ensino universitário em Cuba? Voltando de cursar estudos em Mouscou, Sibéria, Berlim Oriental, Bucarest ou Budapest, alguns jovens intelectuais cubanos conseguiram circular por bibliotecas e livrarias européias melhor abastecidas do que as cubanas. Já em Havana, formaram uma biblioteca semi-clandestina, com um catálogo especializado em obras de Filosofia, História e Sociologia, nunca antes divulgadas em Cuba. Entretanto, o governo e as instituições do Estado continuavam a fingir que a utópica versão leninista do DasKapital marxiano ainda era possível. Daí que essa bibliografia fosse vigiada de perto, pois ela importava métodos de interpretação para as ciências humanas, que fariam com que os jovens intelectuais pensassem no significado e nas consequências do que o governo socialista cubano passou a chamar Período Especial em Tempo de Paz. Foi assim, que Carlos A. Aguilera, recém formado em Letras pela Universidade de Havana, tomou conhecimento da obra de Wittgenstein: lendo quase às escondidas uma dentre as tantas obras que passou silenciosa e velozmente de um leitor a outro, como se fosse uma doutrina secreta. Aguilera não se encontra, pois, entre os leitores que tiraram a citação de algum magazine cultural. Na década de 90, quando ele escreveu esses poemários, formava parte de Diáspora(s), um grupo de poetas que postulou a necessidade de criar fissuras conceituais dentro de um espaço corrompido pela tradição e pela ontologia reacionária dos escritores oficialmente consagrados; dentro de um universo intelectual estilhaçado pela política cultural, mímesis da política do Estado. O objetivo fundamental de Diáspora(s) consistiu em marcar uma diferença a respeito desses lugares comuns: a identidade nacional, o que eles chamaram de “fundamentalismo origenista”, e o cânone de “o cubano” como medida de todas as coisas[2]. Para o poder totalitário, é conveniente que o todo signifique uma coisa só; para Diáspora(s), a significação é uma bifurcação que nega o Poder, já que ele se posiciona como aquele que possui a Palavra.
Embaixo da Advertência que dá início a Das Kapital, Aguilera assina a obra em Calcutá, cidade conhecida, entre outras coisas, pelo nível de pobreza sub-humano em que vive a população. A referência a esse lugar tão distante não é decorrente de uma viagem real, e sim da analogia entre a situação de colapso econômico que viveu Cuba a partir de 1990, cuando o já extinto bloco de países socialistas da Europa do Leste e da União Soviética entravam numa fase de profundas transformações estruturais, e o suporte econômico fornecido à ilha chegava ao fim. Havana virava Calcutá, a mesma Calcultá que era mostrada pela propaganda contra a desigualdade social em outros países do Terceiro Mundo. Qual, então, é o elo entre um texto assinado num lugar que o autor nunca visitou, e o texto em si? A relação metonímica Havana-Calcutá se refere não só ao fato de a nova poesia ter de ocupar um não-lugar, mas também à virada dramática e alucinante da vida em Cuba, numa década marcada pela fome, ao mesmo tempo que o dólar americano era despenalizado e aceito como moeda corrente; isto é, no momento em que acontece a re-capitalização das mentalidades e dos valores morais que durante quase 40 anos nortearam os modelos de vida e de escritura no país. Assim, a citação de Wittgenstein aparece justamente para se opor à tradição, e para assinar o livro, nenhum lugar poderia ser mais apropriado do que Calcultá, um território que mais do que pretender desarticular o nacionalismo telúrico, recusa a institucionalização da poética do grupo Orígenes ocorrida nos anos 90, sendo que, em nome da poesia engajada, durante os primeiros trinta anos da revolução esse grupo de poetas também “vivenciou” a morte civil.
Essa virada na vida sócio-econômica fez com que alguns poetas repensassem as relações Estado-cidadão, escritura-poder, arte-sociedade, vanguarda-tradição, poesia-risco, numa revolução que parecia despencar de vez. O caos econômico, a fome calcutiana, repercutiam na poesia em fome de mudança, em proposta de liberdade para ultrapassar os limites dos discursos poéticos normativos que a política cultural da revolução havia implementado como modelos nacionalistas de escritura.
Nesse contexto, as instituições culturais se esforçavam em manter a rigidez da ordem estabelecida encarcerando poetas e amordaçando consciências. Embora o padrão oficial de escritura e os critérios de avaliação crítica da poesia permanecessem inalteráveis, o ruido inquietante causado por Das Kapital foi rapidamente apaziguado com uma estratégia infalível: premiar em vez de censurar. Premiar um livro para logo em seguida juntá-lo à pilha dos esquecidos, dos medíocres e dos execrados, parecia uma ótima estratégia; porém, significava desconsiderar que a inserção dos jovens escritores no meio intelectual cubano estava ameaçada pelo exílio massivo, pela falta de papel para imprimir livros, e, sobre tudo, pela censura que impedia por todos os meios possíveis que os poetas se posicionassem politicamente diante do desastre que assolava o país.
Como o poemário Das Kapital dialoga com a tradição poética cubana dentro das intrincadas relações de poder entre poesia, crítica literária e política vigentes em Cuba? Precisamente por ser tão dificil, a ausência de diálogo decorrente do silêncio, faz com que a diferença se torne visível. Apesar do prêmio recebido, a recepção do livro foi pobre e teve como interlocutores unicamente alguns dos poetas que estavam preocupados com idênticos temas. Resultava estranho aceitar que Das Kapital pudesse ser considerado poesia, e menos ainda poesia cubana, já que Aguilera nega duas zonas centrais da tradição poética cubana, justamente as que são lidas como documento social ou como telos; e inventa uma outra, libertária e arriscada, quase extravagante naquele ambiente isolado. Nesse sentido, Wittgenstein se torna uma referência importante. Em tanto poeta, Aguilera projeta os escritos do filósofo vienense desde sua própria e original recriação da filosofia lingüística, criando assim um campo de interseção entre o espírito e a ciência, que em Cuba foi destruido pelo discurso nacionalista que ainda continua a olhar para o passado, para a “era do engajamento” dos anos do comunismo soviético.
Das Kapital está composto por cuatro poemas: “TheAter”, “Tipologías (I-II-III-IV)”, “B, Ce-”, e “GlaSS”. Nesse caderno, o autor segue a linhagem mallarmeana iniciada com Un coup de dés, onde pela primeira vez a poesia métrica é substituida por uma composição visual regida por uma prosódia diferente. O poema “GlaSS” é representativo dessa ruptura com a poética tida como “tradicional”. Existe nele, tanto quanto no poema de Mallarmé, um jogo de correspondências sutis entre a tipografia (disposição e formas dos caracteres na página) e a elocução do poema. “GlaSS” é especialmente performático, embora todos os textos estiveram pensados como performance. Em Havana, na Casa do Joven Criador, o poeta chegou a fazer um perfomance con “GlaSS”. A sua representação retomava o tema do fascismo, extremamente arriscado naquele contexto, dadas as implicações decorrentes da conjunctura histórica: enquanto Aguilera escondia a cabeça num saco de papelão, isto é, manifestava o sufoco, a morte, o público escutava em off a leitura gravada do poema. No aspecto performático, a leitura pública de “GlaSS”, além de fazer uma referência direta ao fascismo, aos crematórios, avança a caminho da crítica à desfiguración das idéias e projetos da utopia revolucionária, isto é, à poesia institucionalizada que exclui a legitimidade de qualquer outra prática de escritura. Dos quatro, “B, Ce-”, é o poema que Aguilera continua a ler em público (as vezes), embora seu lado corporal esteja reduzido, hoje, ao uso da voz.
A idéia era utilizar de maneira lúdica uma série de estilos, modos e poéticas que em Cuba apenas tem ressonância literária: a performance, o expressionismo, o biológico, a citação e sua paródia, o frio. Daí que cada poema do livro tenha estruturas e velocidades diferentes. Era um momento em que, de uma perspectiva formal, o poeta se posicionava contra a homogeneidade do livro e pregava sua difração. Cada texto devía conduzir ao leitor por um caminho "mental" distinto. Através desse percurso mental, lógico e filosófico, é que o Tractatus ganha uma identidade poética, quando Aguilera toma pose do aforismo, o recontextualiza e o assina. Isso deu ao livro uma gravidade distinta, o tornou numa espécie de performance para a tradição literária cubana, cujo nacionalismo havia se transformado num álibi para o totalitarismo.
Das Kapital e suas representações e leituras tentam colocar a poesia cubana na tradição central de Ocidente ao modo das vanguardas, algo que em Cuba havia sido oficialmente encerrado com o começo da Revolução. O Estado, as instituições e seus críticos oficiais, engajados na projeção político-social da arte e da literatura, silenciaram a idéia de que perder a tradição da ruptura, implica romper a lógica da tradição, pois é a vanguarda a ruptura que perpetua a tradição. Das Kapital representa o fim do idealismo, o fim das representações que pretendem dar a ilusão de realidade. Assim, defender a poesia e a liberdade de criar de um modo diferente daquele já estabelecido, se torna inseparável da defesa da liberdade do sujeito perante o Estado.
No aspecto formal, Aguilera apura questões de escritura vinculadas à plástica, à poesia visual, conjugando dois princípios: a contigüidade na linguagem das artes plásticas, e a sucessão na escrita, típica da poesia. Aos signos gráficos, ele incorpora tipografias insólitas, ou esquemas e fórmulas inspiradas nas mesmas que Wittgenstein utiliza, para desenvolver sua teoria sobre as proposições lógicas, o solipsismo e as tautologias. Das KapitalTractatus, que as proposições da lógica não passam de meras tautologias. Assim, para o poeta o único modo de operação do pensamento poético é a imaginação, que não conhece limites. aproveita tudo isso sem engajamento estético nem lógico, já que a conclusão final de Wittgenstein, com a qual Aguilera justamente dá início a seu livro, é também a chave para a liberdade de criação, na medida em que resume –e resolve- a preocupação do poeta com os limites da linguagem dentro de uma estrutura de poder totalitária. Aguilera vê, através do
Adentrando mais em sua poética, o poeta se preocupa por descobrir a posição exata da fronteira do que faz sentido do que não o faz, de maneira que seja possível chegar a essa linha de demarcação, e parar. Essa idéia, considerada como um aspecto negativo da filosofia de Wittgenstein, no caso da poesia não tem maior relevância, dado que o poeta não está preocupado em demonstrar a perfeição de uma teoria, e sim a utilidade dessa teoria para combinar livremente elementos, que dentro da poesia cubana, não eram considerados formas de escritura poética legítimas. Uma outra convergência essencial sustenta esta relação entre Das Kapital e o Tractatus: se as doutrinas de Wittgenstein se encontram relacionadas à idéia de que a linguagem tem limites impostos pela estrutura interna, na poética que Das Kapital reivindica, o poema é feito também para mostrar que nossa linguagem determina nossa concepão da realidade, pois é através da linguagem que vemos as coisas. E o que é visto em Das Kapital é uma clara relação de poder entre modelos de escritura fincados na tradição cubana e os modelos experimentais emergentes do século XX. Sua poesia coincide com a filosofia no desejo de transcender o mundo do pensamento e da experiência humanos, “pensar o que não se pode pensar”, até encontrar um ponto qualquer a partir do qual o mundo possa ser observado na sua totalidade. Essas coincidências aparecem claramente em “Tipologias”, ou em “theAter”: a poesia equivale a uma anotação de fatos, tem um lado empírico que conduz também à elaboração de teorias.
No Tractatus demonstra-se que os limites da linguagem não são mais do que os limites do mundo de cada sujeito (Wittgenstein ilustra isto com um gráfico onde mostra que o campo visual não se corresponde com a forma do olho). Para desestabilizar o cânone origenista tanto quanto a norma discursiva da poesia engajada, uma outra idéia decorrente do Tractatus, presente em Das Kapital, é que não existe uma ordem a priori das coisas, uma verdade sintética não transmutável. A centralidade do “eu” filosófico (manifesto na poesia por meio da oposição à tradição), existe unicamente pelo limite na percepção do mundo, pelo sujeito acreditar que “o mundo é o meu mundo”. O modelo de escritura utilizado por Aguilera corrobora a necessidade, dentro da tradição cubana, de se abrir a diversos tipos de enunciados para esclarecê-los; mas, ao mesmo tempo, se o mundo é o próprio limite do sujeito, o que resta é pura tautologia, tautologia vazía, isto é: além das bordas da linguagem o que resta é o silêncio, pois tentar incidir de modo total na tradição é como cair no vazío. “Nada tão cheio e superdimensionado como a tradição poética cubana”, comenta às vezes Aguilera. Para ele, se trata de “algo cheio que na verdade é um grande vazío”. Com relação ao Tractatus, o que conta para o poeta é a conclusão de que, como o que está além dos limites da linguagem não pode ser expressado através da linguagem, então só pode ser exibido, mostrado. Isso é o que ele faz com a simbologia utilizada em Das Kapital: utilizar um conceito formal do objeto que, no final, fala tanto quanto mil palavras barrocas.
Do ponto de vista político, o impacto desse poemário tem a ver com o fato de se tratar de uma escritura que descobre camadas discursivas (ideológicas) que, de tanto serem lidas e expostas até seus limites, transformaram-se num risco para os fundamentos da tradição poética em Cuba. Os riscos aos quais este tipo de poesia se encontra exposto dentro de um sistema de valores regido pelo totalitarismo são mínimos, se comparados com o risco maior que é a vida de muitos poetas que vivem ou viveram sob regimes ditatoriais, onde os recortes nacionalistas controlam a expressão ad absurdum, seja no âmbito da poesia, da cultura ou da vida pública. Depois de arriscar a liberdade, portanto a própria vida, segue um outro risco: o exílio. Em Cuba (que é o lugar a partir do qual esses poemas tem que ser pensados), essa poesia corre o risco de não ser compreendida, por não ter uma “função social”, de não ser reconhecida como continuadora da tradição da ruptura; ela corre o risco de ser excluida da tradição hispânica-cubana, embora seja escrita em espanhol. Diferentemente da poesia engajada que predominou na ilha durante mais de três décadas, Das Kapital representa um tipo de poesia sem nenhuma utilidade para o totalitarismo, porque não serve como propaganda da ditadura. É por isso que premiaram seus livros e a recepção foi nula. E, como acontece sempre com a poesia, o risco de não ter leitores talvez seja ainda mais forte.
Das Kapital desapareceu na fugacidade da conjunctura, mas a poesia cubana, por mais escondida ou dispersa que se encontre neste novo século, ainda preserva a constestação política e a inovação estética. Em qualquer lugar do mundo o poeta confrontará “igrejas”, juris, críticos e leitores avessos aos experimentos, mas se tratando de uma contribuição, essa poesia e esse poeta permanecem. Igualmente, é muito possível que a aparente ilegibilidade desse tipo de poesia dentro de uma tradição que rejeita projetos de escritura experimentais possa ser interpretada somente como máscara política, quando o eixo que sustenta a perdurabilidade dessas experiências vai muito além de uma leitura reduzionista.
Para o próprio Aguilera, Das Kapital é um livro político no sentido deleuziano. Isto é, como política ontológica e anti-tradicional (da literatura cubana), que arrisca tudo na tentativa de se inserir na res publica. “GlaSS” é um ótimo exemplo de poema através do qual ele “lê” Cuba, o espaço Cuba da tradição e da censura; ainda mais: o país Cuba da tradição da censura.
“ - Mas também era um jogo com Tadeusz Kantor, com sua La Clase muerta!!!”: me disse Aguilera recentemente numa conversa telefónica. Na ocasião lhe perguntei: “Você tentou mesmo aplicar o método de análise das proposições factuais? E os diagramas? E a inteligibilidade? Ele me responde:
“- Ufff, faz tanto tempo que não vejo esse livro, nem sequer tenho uma cópia. Quando você fala dos diagramas, você se refere aos ratos? A questão das proposições factuais… não. Era uma piada”.
E com isso, mais uma vez, o poeta arrisca.
Idalia Morejón Arnaiz
São Paulo, abril de 2007
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Memorias de la clase muerta . Dossier de poesía cubana. Presentación de Carlos A. Aguilera
A Modo de...
• Construir una antología desde la historia o desde ese lugar donde lo histórico se acopla sería ingenuo y además repetitivo; ha sido hecho constantemente y hasta ahora no ha servido para desmontar las ¨fuerzas¨ que casi siempre confunden tradición con escritura (ficciones de escritor vs. ficciones de estado); ha sido hecho constantemente, y como se escribe en casi todos los prólogos: apenas hay tiempo para eso...
• Si la primera promoción de los 80 (Raúl Hernández Novás, Angel Escobar, Reina María Rodríguez...) intentó trazar un corte con las poéticas y conductas literarias precedentes, acoplando a la lectura, a la imposición de una nadaHistoria y de un latinoamericanismo de séptima categoría una reflexión más íntima, una teatralización del yo, no es hasta los poetas que comienzan a publicar en la primera mitad de los 90 que este corte se hace efectivo; y se hace efectivo de modo curioso, poniendo entre comillas la institución poesía: su ideología arcádica, su verticalidad social; tachando de manera cómica eso que se ha llamado LiteraturaNación.
• El horror de escribir en un país congelado por el estado es que reduce todo imaginario a la pregunta por la Nación, al telos y sus representaciones identitarias; toda escritura al lugar de máquina de estado. Para esto no sólo limita al máximo la creación de problemas: preguntas que desencajen la centralidad que una nación en su devenir totalitario sublima, sino que muchas veces impide que estas preguntas se hagan (al cerrar todos los espacios, generar miedo) y cuando las propicia, bajo el aparente status de una flexibilidad no reconocida, es para subrayar la legitimidad de un canon, la Grandeza de una metafísica que escapa al saloncito de las letras.
• Una de las fallas más visibles de la literatura cubana es su ausencia de conceptos, de una tradición “moderna” de lo conceptual, donde la experiencia entendida fundamentalmente de manera vanguardista, con su reflexión vida-límite-obra, y una cultura del sinestilo, del plagio, de la idiotez (al modo de un Gombrowicz o un Macedonio) fueran elaboradas como variantes de fuerza.
Otra de sus fallas: la “mala” ontología.
Evidentemente, uno de los problemas menos estudiados de la literatura cubana actual es lo que Canetti nombra “la perspectiva única del escritor”, la de un cerebrito amaestrado en nombre de la autenticidad o la culpa (tal y donde caía Lezama al hablar sobre nuestro destino histórico), y de esa borradura perversa que es el actual proceso cínicomilitar cubano, que al anular el sujeto jurídico: suspender las posibilidades reales de convertirse en individuo, hace que los escritores insulares se muevan dentro de una escritura abstrusa que patina y patina sobre sí misma; y sobre una dualidad estético-política que los lleva a desear una cosa, realizar otra.
Dualidad que tiene más que ver con la esquizofrenia y lo mediocre: la esquizofrenia en la que determinadas ideologías lanzan a esa mezcla de hombreperro que generan, que con la multiplicidad literaria cacareada por los mapólogos de la isla.
• Si las antologías de poemas de los 90 son pensadas desde cierta apariencia de caos (en un circo, no hay dudas, casi todo es apariencia de caos), no es menos cierto que esto responde sólo a un fenómento de superficie, ya que a niveles más puntuales: de lectura o práctica, la mayoría de las poéticas que aparecen o toman fuerza en esta década: gay, freakie, civiles, barrhuecas pueden ser insertadas dentro de una ontología reaccionaria (creencia lírica en una arcadia, mística de la cotidianidad elemental, búsqueda provinciana de laMemoria...) o en el narcisismo palabrero común a un gran segmento de la poesía neorigenista.
• A pesar de lo ridículo que pueda ser, esta antología es más bien el relato de un concepto, de como se hace evidente lo conceptual o cierto juego entre fictus e idea en algunos poetas que comienzan a publicar a principios de la década anterior. Para esto hemos seleccionado textos que acoplan a una reflexión sobre el poema, el escritor y sus articulaciones en determinado hábitat (Bordieu): lo civil, lo político, el nacionalismo (Omar Pérez, Juan Carlos Flores), lo escritural, lo histórico, lo antropológico (Rolando Sánchez Mejías, Pedro Marqués de Armas, Ismael González Castañer, Rogelio Saunders), lo neobarroco, la tensión con los referentes literarios, lo ininteligible (Ricardo Alberto Pérez, Rito Ramón Aroche), o pedacitos de otros conceptos menos claros o caricaturescos. También, el modo en que estas poéticas pueden ser una salida a un romanticismo de corte “blando” común entre los poetas de los 80, y a una sublimidad-de-la-mentalidad-literaria que como ya se ha explicado antes tiende a simplificarlo todo, convertirlo, en LiteraturaNación.
¿Acaso no es esto lo que se ha venido haciendo con y desde Orígenes por parte de su mismo núcleo, y no es esto lo que sucede con la mayoría de las apropiaciones que realizan los escritores de los “bombines de mármol de la patria”?
Ya se sabe las empresas literarias sirven para mentir (mentir, mentir y mentir...), y lo que es peor, para tapiñar malas políticas.
Nota: Lo que hemos llamado lo conceptual, es decir: donde sobrevive aun la opción por la pregunta, no debe leerse como un territorio demarcado, sacro. Al contrario, si esta "cacharrerización" es algo, si responde transversalmente algo, es a un rozar loconceptual, un entrar-salir de él...y desde ahí es que debe verse. Lo demás, nos llevaría a levantar una nueva metafísica, otra manera de estancarse en lo mismo, y eso ya no tendría sentido. A los poetas. como sugiriera Stalin, hay que cuidarlos como si fueram árboles frutales.
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Carlos A. Aguilera: Joseph Roth, el Mal como Institución
otros textos de Carlos A. Aguilera en Fogonero Emergente
¿Es posible huir del mal y a la vez ser la encarnación del mal mismo? ¿Entrar y salir del horror de la misma manera que un ratón atraviesa un hueco, que un chino se pierde en el horizonte? ¿Es posible huir del mal, en su variante política, y a su vez no poder escribir otra cosa: el mal como principio y final de todo, delirium? Si tuviese que pensar un nombre que resumiera estas preguntas, diría simplemente, Joseph Roth.
¿Qué significa sucumbir en un contexto donde el horror comienza a hacerse masivo y no existe otra salida que ir hacia ninguna parte, tal y como a Benjamin, Brecht, Klaus Mann y al mismo Roth le sucediese?
Der rote Joseph, como Roth firmaba algunos de sus artículos más virulentos, no llegó a ver por suerte como los nazis mataban a su esposa, en aplicación de la «ley de eutanasia del reich» contra personas consideradas inferiores o enfermos mentales, y por supuesto, tampoco supo del exterminio de toda su familia en el campo de concentración de Bergen Belsen. Para esto, Roth se camufló bajo tres cosas que serían fundamentales en su vida. La literatura, que lo mantuvo activo hasta el final, antes de sucumbir en la sección de pobres y sin familias en un hospital francés. El destino, que lo hizo «viajar» (no es precisamente El anticristo tambien un libro de viajes?) antes que las tropas alemanas tomaran París..., y el alcohol. Pasión que no sólo lo hizo ser lúcido y sarcástico contra todo aquello que lo violentaba. Sino, contra sus propios demonios. Esos que todos tenemos dentro y de alguna manera nos cuesta tanto trabajo reconocer.
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La vida dans la literatura, CARLOS A. AGUILERA,
Sándor Márai.
¡Tierra, tierra!
Ediciones Salamandra, Barcelona, 2006, pgs. 446.
¡Tierra, tierra!
Ediciones Salamandra, Barcelona, 2006, pgs. 446.
Carlos A. Aguilera en fogonero emergente
Si a través de las Confesiones de un burgués, libro que Sándor Márai publicara a los 34 años, vamos a asistir a la construcción de un mundo: ése de los encuentros demorados, los movimientos por Europa, la fe en la literatura; en ¡Tierra, tierra!, volumen de memorias que aparecerá años después en Estados Unidos, nos adentraremos en «la aniquilación total de una forma de vida», el horror, tal y como más de una vez el autor de Divorcio en Buda dejó en claro.
Su vida, víctima de la debacle europea en el siglo xx, ilustra de manera trágica como el desmoronamiento de la razón, o su puesta en práctica en nombre de la razón misma (dixit Lyotard), no sólo dio al traste con un imaginario que entendía lo literario como una pedagogía-de-lo-civil (aunque quizá esto fue lo mejor que le sucediera), sino, con una mentalidad donde el saber iba a ser algo más que el propio hecho de escribir libros, repensarlos..., y la vida, más que el caos o el desastre acostumbrado, una suerte de novelón burgués, folletín.
¡Tierra, tierra!, que se inicia con la llegada de la “bestialidad rusa” a Budapest un año antes del fin de la Segunda Guerra Mundial, termina precisamente en 1948 con la salida hacia el exilio de la familia Grosschmid, verdadero nombre de Sandor Márai, la imposición de lo que a posterioi llegaría a conocerse como socialismo gulasch (y fuera bastante mimado en Occidente por cierto), y esta sentencia que resume casi todo el libro: “El tren partió sin hacer ruido. (...) dejamos atrás el puente y continuamos viajando bajo el cielo estrellado hacia un mundo donde nadie nos esperaba. En aquel momento –por primera vez en mi vida– sentí miedo de verdad. Comprendí que era libre. Empecé a sentir miedo.”
Pero, qué viene a significar la palabra miedo para alguien que ha vivido aplastado por él durante años?
“Los comunistas sabían que un régimen así sólo puede funcionar en una atmósfera de miedo constante y generalizado ―escribe SM―, así que criticaban en voz alta los libros que testimoniaban públicamente la realidad del terror y su fuerza irresistible (...). Ni pretendían ni esperaban que una persona sensata, tras conocer la realidad del comunismo, siguiera sintiendo entusiasmo por él; les bastaba (...) con esa amenaza que provocaba miedo en sus víctimas. (...) A ellos nos les preocupaba que no los quisieran. Sólo les preocupaba que no los temiesen.”
Márai, que como buen representante de una familia burguesa afincada en Hungría, ha sido denominado por la crítica occidental una suerte de Proust à la magyar, supo leer de manera compleja la caricatura de su propio tiempo, esa costra que poco a poco iba cubriéndolo todo. En ¡Tierra, tierra!, aunque de alguna manera también en sus diarios, ajusta cuentas con las bellas letras y el nacionalismo centroeuropeo, primero en manos del fascismo y después de la revolución proletaria; con el régimen de Miklós Horthy (que ya lo había conducido a un primer exilio por Alemania y Francia), y con la soledad de una lengua como la húngara, sin apenas parentesco en todo el viejo mundo; con el alma eslava, sobre todo ésa que avanza con el retrato de Stalin en una mano/la kalashnikov en la otra, y con los intelectuales de pacotilla, siempre dispuestos a afiliarse al poder de turno...
Los intelectuales, escribe, “fingían ignorar que un régimen que sólo puede sobrevivir si les arrebata a los seres humanos su libertad –la del derecho a la propiedad privada, de empresa, del derecho al trabajo, de expresión, la de escribir y de afirmar sus convicciones políticas– no puede renunciar a la tiranía porque esa es la única posibilidad de salvaguardar el poder. Los “ingenieros de almas”, cuando se mencionaban tales asuntos, carraspeaban, sonreían confusos y se ponían a hablar de otra cosa.”
Una de las anotaciones más curiosas de estas memorias son precisamente las que tienen que ver con el silencio. Según el novelista, periodista y traductor que fue Márai (recordemos que fue el primero que tradujo los relatos de Kafka al húngaro) (1), se disiente de un sistema total no porque nos prohíban pensar libremente, en un sistema policíaco ésto será lo primero que se pondrá bajo control, sino porque no nos permiten «callar libremente», y esto más que para los intelectuales es nefasto para el animalito humano. No poder hacer silencio en el momento que decidamos y sobre lo que decidamos es casi peor que no tener un espacio “real” donde expresar lo que se piensa. De ahí, como decía Bataille, que el mundo totalitario vaya contra la enfermedad que es en sí mismo el ser humano, esa fecalidad que lo hace escribir, hablar, moverse...Puede considerarse esta fecalidad entonces, como parte de ese exilio definitivo que algunos escritores bajo sociedades cerradas han tenido que asumir, y llevó a Sándor Márai –ironías apartes- unos meses antes de que cayera el muro de Berlín, a volarse la cabeza después de haber pasado con la policía de California un curso de “tiro a distancia”?
Pienso que sí, y de alguna manera escritores como Jerzy Kozinski, Stefan Zweig o Paul Celan, para sólo citar a tres centroeuropeos, pudieran corroborar lo dicho anteriormente. En el caso de Márai, no sólo porque sus reflexiones sobre el comunismo ruso-húngaro desde la radio fue uno de los más incisivos de la segunda mitad del siglo xx (su crítica a la doble moral y al despotismo de las instituciones de Budapest en este libro resulta demoledora), sino porque su obra, la misma que durante años estuviera prohibida en la misma lengua que había sido escrita, ha logrado devenir un clásico de la narrativa moderna. Y como sabemos, los clásicos no hablan expresamente en ningún idioma, sobre todo en ningún idioma censurado anteriormente por la ideología, sino en una suerte de cháchara cósmica, algo que aunque nunca entendamos del todo, siempre va a fascinar.
Nota:
[1] Márai (recordemos que fue el primero que tradujo los relatos de Kafka al húngaro)...
A propósito de esto Imre Kertész escribe: “Sándor Márai fue (...) uno de los primeros en reconocer la importancia de Franz Kafka fuera de su ámbito lingüístico y ya en 1922 tradujo al húngaro sus mejores relatos. Cuando Kafka se enteró de ello, enseguida protestó por carta a su editor Kurt Wolff y le señaló que tenía reservada la traducción de sus obras al húngaro a su conocido y amigo Robert Klopstock. Este tal Robert Klopstock era un aficionado a la literatura de origen húngaro que, de hecho, ejercía la profesión de médico (...). La historia es como si el Kafka de carne y hueso se hubiera pasado al mundo ficticio de algunos de sus relatos. Para que se entienda: es como si yo, al enterarme de que Thomas Mann acaba de traducir uno de mis libros al alemán,comunicara a mi editor que confío más en mi médico de cabecera, el cual chapurrea un poco en alemán. (Un instante de silencio en el paredón. Editorial Herder, Barcelona, pgs: 14 y 15.)
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CARLOS A. AGUILERA conversa con Claudio Magris
Política, fronteras y mundo judío.
Conversación con Claudio Magris*
Traducción del alemán: José Aníbal Campos.
claudio magris en fogonero emergente
carlos a. aguilera en fogonero emergente
Pues sí, es obvio que existe una gran diferencia. Pero en realidad a mí siempre me interesó la literatura, la narrativa. Y pienso que las reflexiones también forman parte de la narración de una vida. Si narro la vida de una persona, también cuento lo que hizo, lo que sintió y lo que pensó esa persona. Si el protagonista de un relato o una novela, por ejemplo, es un intelectual revolucionario, también escribo sobre sus ideas, sus ideales, en ese caso sobre los aspectos políticos de la revolución y sus convicciones. Los componentes ensayísticos también forman parte de nuestra vida, y también de la narración de la vida real. Ya de niño, solía contar historias, pero siempre sentí una gran predilección por la realidad. Me interesan en especial aquellas historias que han sucedido realmente, personas que han vivido en la realidad. “La vida es original”, dijo Svevo. Y es más original que lo que yo soy capaz de inventar. O Melville: “Truth is stranger than fiction” (La verdad es más extraña que la ficción). Y Melville, que es un dios para mí, sabía inventar historias: basta pensar en Moby Dick. Siendo un niño, a la edad de siete u ocho años, copié algunos artículos de enciclopedias. Por ejemplo, el artículo sobre la morsa, que copié al pie de la letra: formas de comportamiento, espacios vitales, peso, color, etc. Pero luego, entre líneas, inventaba y escribía pequeñas historias, pequeñas aventuras sobre la morsa y los cazadores de morsas. También el libro Conjeturas sobre un sable, por ejemplo, la primera novela corta (o el primer relato largo) que publiqué, surgió, mucho más tarde, de esa predilección por las historias y los personajes reales.
De niño había visto a los cosacos y luego aprendí muchas cosas sobre su destino, por lo que durante muchos años viví con la sensación de que debía escribir sobre esas gentes. Cuando conocí a Jorge Luis Borges en Venecia, quise regalarle mi historia, la trama, el argumento de los cosacos (por entonces todavía no había escrito la novela). Pero Borges me dijo: “No, esa es la historia de su vida. Escríbala.” Fue así que la literatura universal perdió una obra maestra, pero así también escribí y publiqué mi primer texto narrativo. También El Danubio es una compleja narración de la vida, en la que por supuesto también hay sitio para historias, reflexiones, descripciones; para pequeñas historias sobre gente sencilla y grandes historias de naciones y política internacional. Cuando charlábamos hoy a mediodía, usted me habló de su vida, pero también hablamos de Cuba y del gobierno de Castro. A medida que uno envejece, aumenta la sensación de que resulta imposible clasificar, ordenar o juzgar la vida, y lo que nos queda es la narración. Sin embargo, no hay ninguna contradicción. Tal como yo lo veo, es siempre el argumento el que exige e impone la propia forma en cada caso. Yo también he escrito para el teatro. Sin embargo, jamás decidí previamente escribir para el teatro. La historia de Stadelmann o de Timmel, en mi última pieza teatral, La exposición, surgió de manera muy sencilla, unida de manera inseparable a la forma teatral, como si al principio supiera muy poco sobre el destino de este o aquel personaje y sólo hubiese escuchado fragmentos de su vida, del mismo modo que uno a veces está sentado en un café y escucha los fragmentos de un diálogo que tiene lugar en la mesa de al lado. Creo que cada vivencia le impone al escritor la forma requerida.
Lo primero que me interesa es lo macro. Me opongo a todo tipo de minimalismo indiferente. Pero los escritores encontramos lo grande en lo pequeño. Cuando los niños juegan y corren en un jardín o un patio, el patio resulta pequeño. Pero es en ese patio donde corren y encuentran la aventura y el juego de los grandes horizontes. Y yo creo que lo que me fascina es precisamente encontrar lo grande en lo pequeño. Claro que me interesa sobremanera Crimen y castigo, de Dostoievski, debido a su fuerza poética, pero no sólo por eso. El crimen y el castigo existen también en una pequeña historia cotidiana. Una Ilíada no sólo contiene las figuras de Aquiles o Héctor, sino también a la gente más humilde. Yo, sin embargo, siempre tengo lo grande en mente, a lo que se le añade, naturalmente, la ironía, la cual le otorga a esa grandeza una humildad necesaria. Recuerdo en ese sentido una parábola de Jorge Luis Borges. Un pintor paisajista que al final se da cuenta que ha hecho un boceto de su propio autorretrato, ya que su personalidad consiste precisamente en la manera en que él percibe, observa y ve a los otros seres humanos y al mundo. En mi libro Microcosmos, por ejemplo, son varias las historias que se integran a la historia del anónimo protagonista; historias que no le han ocurrido a él directamente pero se han cruzado en su vida, convirtiéndose en parte de su propia historia. En lo que atañe a textos como Las voces o La exposición, en ellos aparece el problema de las llamadas “dos maneras de escribir”: la diurna y la nocturna, como lo ha definido Ernesto Sábato, el gran escritor argentino al que estimo profundamente y al que conozco muy bien en persona. Hay libros –en este caso sobre todo ensayos, aunque también relatos– que uno escribe y que de algún modo se corresponden directamente con lo que el autor piensa y siente, sentimientos y valores como los que podría expresar yo como Claudio Magris. Libros en los que expresamos nuestro amor a la libertad, nuestro sentimiento de la pasión, nuestra lucha contra la injusticia, aún cuando lo digamos en el contexto de una historia inventada, fantástica. Pero a veces surge de nuestro interior algo que no conocemos con exactitud, algo que contradice nuestros sentimientos, nuestras ideas, nuestros valores morales. Sábato dice que en esos casos se trata de las verdades del escritor, que le han “traicionado” y “engañado”. Una voz proveniente de nuestro interior, de la noche. No se trata necesariamente de la voz del hombre que es a la vez un autor racional y consciente, sino de ese ser humano que el autor podría o querría ser, la persona que el autor teme podría ser. Cuando, por ejemplo, en La exposición, el protagonista dice que el ser es culpable y el hacer inocente, no lo digo en un sentido ideológico: sería un racismo burdo y bárbaro si pretendiera hacer de ello una ideología. Es como si dijera que los judíos o los negros son culpables en sí. Pero sucede que en momentos de desesperación la vida muestra a veces su rostro insoportable, demoníaco, inaceptable, y sólo en la distorsión de la verdad puede uno aludir a la verdad existencial y moral.
Siempre digo que La exposición es el libro más autobiográfico que he escrito. Lo digo en un sentido metafórico, claro, ya que yo a diferencia de Timmel, el protagonista de la obra, no soy pintor ni enfermo mental, ni he muerto (al menos todavía no) en un manicomio. Pero existe una cara de la vida que no corresponde a lo que hemos hecho, a lo que pensamos y sentimos realmente. Sino que en algunos matices, en terribles pesadillas, corresponde a aquello que pudiéramos ser, lo que tememos o esperamos ser. También esos “posibles” forman parte de una personalidad.
Yo me enamoré de esa literatura judío-oriental, y ello se debe a que de algún modo identifiqué algo en ella, lo reconocí, tal y como se reconoce algo platónico: un sentimiento de la vida cotidiana, de relaciones entre la pieta y la ironía, una tenaz resistencia contra la violencia de la gran historia. Yo amo tanto las pequeñas como las grandes historias, aunque a decir verdad, la palabra microstoria tiene para mí algo ambiguo. Por ejemplo, detesto la complacencia del pequeño terruño, el aislamiento estrecho de miras. El fenómeno actual de las llamadas “patrias chicas”, los micronacionalismos que se manifiestan en todos los rincones de Europa, es un fenómeno regresivo, mezquino, brutal. Detesto también los grandes nacionalismos, pero los pequeños son aún peor. Esa creencia de que el mundo sólo existe en ese pequeño o gran nicho, y no más allá de sus fronteras. Dante dijo que había bebido tanto tiempo las aguas del río Arno que aprendió a amar intensamente a Florencia, hasta su muerte, pero añadió que nuestra patria es el mundo, como el mar para los peces. Nosotros necesitamos ambas cosas, el río y el mar, lo local y lo universal. Y en esa literatura judía, cuya trama muchas veces tiene lugar en ese diminuto schtetlach, siempre existe lo grande; piense por ejemplo en Isaac Bashevis Singer. Claro que el paisaje es pequeño, es el paisaje del pequeño villorrio, pero uno nunca tiene la sensación del terruño, nunca ese sentimiento del colorido local, el sentimiento del pequeño mundo, sino la sensación del gran mundo, donde los rabinos insultan a Dios, donde se trata de leyes y de fidelidad e infidelidad, de lo demoníaco. Kant siempre vivió en Königsberg, pero con el sentimiento de una vida plena, de la universalidad, de la humanidad.
Ni yo ni mi familia tenemos nada que ver con el judaísmo. A finales del siglo XVIII y principios del XIX llegaron a Trieste, sobre todo, inmigrantes de Europa Central, entre ellos muchos judíos de distinta procedencia. La comunidad judía de Trieste jugó siempre un papel intenso, destacado, un papel cultural, económico y también un papel político, en el sentido del irredentismo italiano. La comunidad judía era fuertemente italianófila, aunque la mayoría de los inmigrantes procedían de la región del Danubio. Más tarde, en los años antes de que el fascismo se hiciera antisemita, algunos representantes de la comunidad judía fueron también fascistas. Yo he contado muchas historias tragicómicas sobre este mundo del judaísmo triestino. Por ejemplo, la historia del viejo judío polaco ortodoxo que creía realmente haber encontrado en el Trieste fascista una patria verdadera, y nombraba a Mussolini como el mojschale. Cada vez que se encontraba en la calle con los capos fascistas, le decía a su hijo más joven (quien, por cierto, muchos años después sería mi amigo y se convertiría en presidente de la comunidad judía de Trieste): “Levanta la mano, tonto”. Hasta que, al final, tuvo que experimentar la decepción debido a las terribles leyes raciales.
Tras la gran fachada cultural y política de la comunidad judía existía esa alma inquieta que la literatura ha sabido captar, aunque también, el malestar. Italo Svevo era de origen judío; también, Umberto Saba. Ahí tenemos a dos triestinos que forman parte de la literatura universal. La literatura de los otros poetas de Trieste es muy autocrítica, aunque como en el caso de Saba se destaca por ese sentimiento épico de resistencia contra el malestar. Eso es lo que siempre me fascinó, esa increíble fuerza de permanecer fieles a sí mismos.
Esa pregunta resulta difícil de responder. Italo Svevo es tan grande y profundo que uno tendría que pasar horas hablando de su obra. Èl consiguió ocultar tan bien esa profundidad que todavía no se encuentran suficientes lectores capaces de captar esa grandeza. Afirmo que Svevo es mucho más difícil que Joyce, no en el lenguaje, sino en la profundidad de la comprensión.
Cuando Molly Bloom comete errores en esos parlamentos suyos que mueven a risa, deformando las palabras y otorgándoles connotaciones sexuales, resulta quizás difícil interpretar la palabra aislada, pero Molly dice lo que ya sabemos, lo que esperamos que diga, ya que sabemos que es una persona inculta y piensa casi sólo en el sexo. Pero cuando Svevo habla de los cigarrillos, podemos creer en un primer momento que en realidad sólo habla de cigarrillos, aunque esté aludiendo a la insondable profundidad de la vida y del inconsciente. Lo que me fascina de él es esa intuición del abismo. En su obra tenemos esa intuición formidable: mientras que en el pasado el hombre corría el riesgo de no ser feliz; ahora, para el hombre moderno el problema se agravó. Ahora corre el riesgo de no ser capaz de desear la felicidad. Es decir, ya no se trata de que no ser amado, sino de algo más trágico: no ser capaz de amar.
De ese modo se explica cierta estrategia en las novelas de Svevo, la de no alcanzar a Ada, la mujer amada, para no ser amado por ella, ya que sería terrible no estar a la altura de ese amor en común. Por eso es preferible no ser amado. En la novela se devela esa nada. La literatura hace visible la realidad negativa, pero también sirve como tapadera; en uno de sus últimos relatos, Svevo dice que alguien debería dedicarse la mitad de la vida a escribir esa vida, mientras que la otra mitad debería dedicarse a su lectura; de ese modo sólo será posible “eludir la espantosa vida real”.
Creo que sí, al menos una buena parte de ella. Es por eso que para mí, en ese sentido, la ironía juega un enorme papel. Es importante creer firmemente en algo sin fanatismos; amar algo sin hacer de ello un ídolo. Eso quiere decir que la ironía es realmente el sentimiento de relatividad, y por eso, también, una liberación de la angustia. Los totalitarismos de cualquier índole, no sólo los de carácter político, se presentan con la pretensión de lo absoluto. Y creo que no puede haber nada absoluto en la tierra. En muchos de los relatos que he contado, abordo ese tema, el tema de la ceguera de quienes transforman algo real, histórico, en algo absoluto, destruyendo de ese modo la vida y destruyéndose a sí mismos. En mi novela Otro mar, por ejemplo, se trata de un engaño individual; en Conjeturas sobre un sable, de un autoengaño colectivo y político. Esta es también una metáfora y una parábola de la ceguera de la derecha política, de la reacción.
Por supuesto, la utopía que se ve a sí misma como solución final es falsa, lo mismo en el terreno social que en el individual. Y el desencanto no es una razón para no querer cambiar el mundo, sino al contrario. Sancho Panza como un necesario complemento de Don Quijote, y viceversa. De ahí proviene mi rechazo a todos los que exigen que el mundo, la revolución, la revolución total, se haga realidad mañana mismo. Entonces, si la revolución no llega, son ésos mismos los que se convierten en reaccionarios y ni siquiera buscan ya mejorar un poco una pequeña escuela o algo por el estilo. En la Italia de hoy casi todos los revolucionarios extremistas del pasado son ahora adeptos de Berlusconi. Esto es válido también para la vida, para la utopía de la vida verdadera, si así lo prefiere. La pretensión de vivir, dice Ibsen, es megalomanía. Claro que Ibsen pretendía que se intentara vivir de manera auténtica, pero quería decir que sólo si se sabe cuán difícil es el camino hacia la vida verdadera, puede uno tener esperanzas de acercarse aunque sea un poco a ella.
Siempre me ha interesado la política, pero casi en contra de mi voluntad. Me interesa más el mar que la política. Pero sé también que para que todos puedan venir al mar es preciso interesarse por la política. Es decir, para mí la política, en un sentido existencial, tiene una dimensión ética, aunque por supuesto también tengo un gran interés cultural e intelectual por la política. Y todo lo que ti ene que ver con la moral constituye para mí un mandamiento, aunque incómodo. Es decir, si ahora alguien asesinase a un niño, no estaría en condiciones de seguir hablando de mis libros, tendría que intervenir. Pero lo primero es, que espero eso no suceda nunca; y lo segundo, que me sentiría muy feliz si fuera otro el que salvara a ese niño. Mi padre estuvo en la resistencia, por lo tanto, crecí con esos ideales. Es por ello que siempre quedó en mí cierta escisión entre ese sentimiento sobre la necesidad de la política y una naturaleza personal apolítica. Por ejemplo, nunca pensé en hacer una candidatura. Pero luego… Yo estaba en Alemania en enero de 1994, con un premio Humboldt de investigación. En esa época, todos los que en Trieste se oponían a Berlusconi, todos los partidos, desde los viejos liberales conservadores hasta los de extrema izquierda, me pidieron que me presentara en las elecciones políticas. Yo no tenía deseos de hacerlo, pero tenía la sensación de que no podía negarme. Entonces dije que sí, aunque en contra de mi naturaleza, contra todo principio del deseo. Y eso, por supuesto, es algo terrible. Es como un homosexual que se casa porque cree que tiene el deber de crear una familia, de procrear. Claro que un homosexual tiene derecho a ser como es, pero no puede tomárselo a mal con las mujeres, porque ellas no son responsables de su sexualidad. En fin, que en aquel momento acepté, y fue una lucha constante contra mi naturaleza. Quizás conseguí influir en algo, pero a costa de un esfuerzo increíble. A ello se añadió que por esa época mi mujer enfermó. Yo me sentía realmente mal. En cambio, mi esposa, no. Ella tenía miedo y sentía tristeza por su muerte, pero sin transmitir ese miedo de ninguna manera. En esa época yo contagié con mi angustia todo lo que me rodeaba. Marise, sin embargo, jamás tomó siquiera una píldora para dormir. Pero bueno, eso ya es otro tema.
También todo tuvo su lado cómico. Yo había dicho, en primer lugar, que no podría hacer u na campaña electoral en Italia ya que había recibido el dinero de la beca de investigación y tenía que permanecer en Alemania durante la campaña, a fin de terminar mi investigación. No hice la campaña y por eso gané. Luego, sucedió otra cosa cómica. Los cinco partidos que me apoyaron no pudieron establecer una alianza, ya que sus programas, salvo en lo relativo a la oposición a Berlusconi, eran muy disímiles. Los secretariados con sede en Roma no les permitieron aliarse. Por eso desparecieron en el distrito electoral de Trieste, no presentaron ninguna lista de partido, como si en Trieste nunca hubieran existido ni el Partido Popular n i el antiguo Partido Comunista, etc.
Algunos amigos míos inventaron, aquí en el café San Marcos, un nuevo movimiento. Lo que significa, que muchos electores que en otras circunstancias habrían votado al Partido Popular, a los liberales o a los ex comunistas, me dieron su voto a mí. Pero estos amigos míos habían olvidado registrarse en el movimiento formal, en el grupo; por lo tanto, yo era el único miembro de ese partido. Ni siquiera Trotski soñó con una democracia directa de esa índole, con tal identidad entre la base y sus representantes, electores y elegidos. Y en el Parlamento, en el Senado, en el que estuve dos años, estuve en el llamado grupo mixto, para no tener que elegir entre uno u otro de los partidos que me habían apoyado. Claro que colaboré con esos partidos que estaban en contra de Berlusconi, pero también dentro del grupo mixto estaba solo, a título propio. Durante la crisis del gobierno el presidente del estado me hizo llamar dos veces porque nadie estaba autorizado formalmente para representarme. Estaba solo.
Por distintas razones, ésta fue una época muy difícil para mí, aunque también, un período muy interesante. Siempre trato de diferenciar entre los lados objetivos que debo censurar en los mecanismos de la política y mi malestar personal. Tengo derecho a sentir malestar, pero eso no es culpa de la política. Detesto a esos intelectuales que asumen un compromiso político y luego declaran que la política les ha defraudado y no ha satisfecho su alma bondadosa. Como si la política tuviese la obligación de satisfacerme o satisfacer a otros colegas, no teniendo derecho a herir mi sensibilidad. La política está relacionada con el trabajo, la libertad, el desempleo, con la guerra y la paz, con problemas colectivos, no con el alma sensible de un escritor. Un aspecto muy interesante, aunque terrible para un país democrático, es ese abismo objetivo entre la velocidad con que la sociedad se transforma y la lentitud de la política. Mientras en el Parlamento se trabaja en una nueva ley que habrá de regular nuevos problemas surgidos con alguna innovación técnica, y que, por ejemplo, significa el peligro de un monopolio, ya la situación ha cambiado de nuevo. Creo que el problema futuro en los países democráticos desarrollados será vencer ese abismo, ese “retraso” de la política, sin tener que renunciar a la democracia.
El mundo político es también un “mundo moral”, tal y como usted ha reconocido algunas veces. Para un escritor que alguna vez ha funcionado como político, ¿dónde se ubican esas fronteras? ¿Existen dentro de la literatura?
Sin Singer no habría escrito Lejos de dónde. Este libro no es tanto un libro sobre Joseph Roth como sobre Singer. Pero en ese momento no tuve el valor, o más bien, tuve la sensación de no poseer los suficientes conocimientos para entender a Singer directamente. Por eso elegí a Joseph Roth, porque él también es un desarraigado y hablaba de este mundo como alguien que se mantiene ajeno a él. Es cierto que a Singer me vinculan muchas cosas. ¿Le conté cuándo le envié mi primera carta? Yo estaba en el mar, en Trieste, y le escribí lleno de entusiasmo a Nueva York, y lo hice a través de su editor Farrar Strauss, quien años después se convertiría también en el mío. Yo había leído algunos relatos de Singer, en especial esa maravillosa parábola El no visto, uno de los relatos más bellos sobre la fidelidad y la infidelidad, sobre la pasión y la ley, el matrimonio y el amor, la vida y la muerte. Le escribí en alemán, por supuesto. Y Singer me contestó enseguida. Una carta muy amable, directa, cordial, en la que al final me decía: “Muchos saludos a su familia y a sus amigos.” Fue la única ocasión en que alguien pensó también en mis amigos, y eso lo aprecié mucho. Y es que la amistad, los amigos, forman parte de la vida. Cuando un amigo muere, eso no significa menos que la muerte de un primo o un hermano. Desde entonces, desde esa carta, Singer y yo nos mantuvimos en contacto epistolar. Marisa, mi esposa, y yo les visitamos a él y a Alma en Wengen. Y con esa confianza que se tiene con otro al que uno aprecia mucho, esa libertad de decirle todo, incluso observaciones críticas, le pregunté: “¿Por qué escribe usted esas novelas aburridas, si usted podría crear grandes obras maestras?” Él no interpretó la pregunta como una crítica ni me la tomó a mal. Me respondió: “Pues escribo lo que me proporciona placer en un momento determinado.” Con esa respuesta se puso por encima de mí. Le dije: “Quizás yo soy más inteligente que usted, pero usted es un genio.” Le conté muchas cosas. Por ejemplo, yo tenía una sobrina cuyo hijo, por esa época, fue progresivamente torturado y “asesinado” por un cáncer, en una lucha que duró años, y le conté a Singer acerca de ese niño. Y él, perforando las hojas del suelo con un bastón, me respondió: “Sabe usted, la literatura sirve de muy poco.” Y de repente me preguntó, y lo hizo en un tono que no era ni curioso ni confesional, un tono que jamás olvidaré, ya que nadie como él podía hacerme una pregunta de esa índole, o hacérsela a otra persona sin ser impertinente. Me preguntó: “¿Cree usted en Dios?”. Luego continuamos hablando sobre el amor, el sexo, ¿qué significa cuando el cuerpo a veces claudica?, etc. Era realmente una persona increíble.
La primera carta, que todavía conservo, me la escribió en el año 1966. A partir de entonces mantuvimos una correspondencia frecuente. Nos encontramos en Wengen en 1981, y tres años más tarde, muy brevemente, en Nueva York. Él estaba a punto de salir de viaje y sólo tomamos un café en compañía de su mujer. Luego no le vi más. En los últimos años nos escribimos muy poco, ya que él padecía de Alzheimer, y creo también en esos últimos años estuvo poseído por una mecánica febril de la escritura, el éxito, el dinero. Fue grande mientras temió que no escribía para nadie. En una ocasión, en uno de sus relatos, Singer hace decir a un demonio judío, un dybuk, que él es “alguien que ve, pero que no puede ser visto”. Y también, que escribía en yiddish, es decir, en una “lengua muerta”; y que un escritor yiddish es como un dybuk, como un fantasma que ve pero no puede ser visto. Para él, el yiddish amenazaba con convertirse en una lengua muerta en dos sentidos: por una parte, le separaba de un público estadounidense más amplio, por otra, le impedía encontrar mayor resonancia entre los lectores de las comunidades yiddish de Estados Unidos, los cuales buscaban el colorido local y el folclore sentimental, mientras él escribía rigurosas fábulas universales sobre lo extravagante de la existencia humana.
Entonces, cuando de repente se convirtió en un escritor para todos los públicos, nos distanciamos un poco el uno del otro. Aunque quizás distanciamiento no sea la palabra exacta. Cuando murió, su esposa me escribió. Èse fue nuestro último contacto. He leído esa biografía escrita por Florence Noiville, y en ella salen a la luz algunos aspectos terribles de su persona, su codicia, su maldad para con su hermana… No sé. En lo que a mí concierne, sólo puedo estarle agradecido, pero todo ser humano tiene sus lados oscuros. El propio Singer dijo en una ocasión que sólo el texto cuenta, el texto literario, no el pobre diablo que lo escribió. El oficio más difícil será, el día del Juicio Final, el oficio del bienamado Dios.
Para responder a esta pregunta como es debido y con amplitud, tendría que escribir el libro nuevamente y de otra manera. Es como si alguien escribiese un poema de amor dedicado a una persona amada y luego, al cabo de treinta años, se le preguntase –a ella o a él—si volvería a escribir ese poema otra vez de la misma forma, si esa persona continúa siendo la misma para él o ella. Claro que la vida cambia. Aun cuando, al cabo de treinta años, se continúe amando a la misma persona, incluso con mayor intensidad, no sería lo mismo, y esto es igualmente válido para un tema o un libro. El tema del exilio, tema que abordo en Lejos de dónde, ha cambiado mucho con la historia reciente de Israel; sin embargo, sigue siendo el mismo, ya que simboliza una condición humana universal. Mi amor por Shalom Alejchem, por Singer, por Roth, sigue siendo intenso, yo diría que más intenso que antes. Pero no estoy seguro –y lo mismo vale para el “mito habsbúrgico”--, si ahora tendría el valor juvenil, ese valor un tanto alocado, de escribir sobre el tema sin ser un especialista. Pero lo que puedo decir es que Lejos de dónde es un libro que jugó un papel muy importante en mi vida, es un indicio perdurable de una situación humana universal, que atañe a personas no judías, como yo. Recuento lo que me preguntó en una ocasión un rabino en un debate: “Pero ¿usted no es judío, no?” “Pues no”, le respondí. A lo que él añadió: “Bueno, era sólo una pregunta.”
Es obvio que la monarquía austrohúngara ha de ser juzgada de acuerdo a la época, a partir de un punto de vista político e histórico. Hubo épocas de una política centralizada, otras de una política federalista, otras, de una progresista y reaccionaria. La parte húngara era mucho más autoritaria que la austriaca en lo que atañe a la política de las nacionalidades. Pero yo quise decir otra cosa. Un gran escritor como Joseph Roth escribió en una ocasión que para él la patria no estaba realmente en Viena, en el centro, sino en los países de la corona, en las provincias del este, los territorios periféricos. Y creo que en ese sentido Roth tuvo, independientemente de la monarquía austrohúngara, una gran intuición del mundo moderno y contemporáneo. Actualmente, desde el punto de vista cultural, uno está obligado a sentir que el mundo entero es periferia, que no existe un centro en ninguna parte, ni siquiera en esos poderosos centros políticos y espirituales como Nueva York. El concepto de centro presupone sentir una gran cultura como unidad, tal como fue París en el pasado, o Viena, o Roma en el mundo antiguo. Pero en la actualidad ese centro ya no existe. Cualquiera, aunque viva en la Quinta Avenida, siente, al igual que Joseph Roth, que vive en la periferia de la historia, incluso de la vida. No es posible creer que se está en el centro del mundo. Un centro presupone la sensación de compartir una cultura ordenada, una jerarquización, justamente “eso” de lo que carecemos hoy. Vivimos en medio de la confusión. En lo positivo y lo negativo.
Piense por ejemplo en la tecnología, que en lugar de agrandar las diferencias de poder entre los poderosos o las grandes potencias y los pequeños grupos, tal como era hasta hace pocos años, posibilita en estos momentos que un grupo pequeño de personas que dispone de una tecnología altamente sofisticada ponga en peligro a una superpotencia como Estados Unidos.
Actualmente, cuando leo el periódico o veo la televisión, tengo la sensación de contemplar el mundo como alguien que viene del campo y ve una ciudad por primera vez, los rascacielos, la televisión. Claro que he visto los rascacielos y la televisión. Pero actualmente tengo esa sensación, algo que no me sucedía treinta años atrás.
Sí, la reflexión sobre una historia y sobre el género al que pertenece la historia, produce, al menos de manera potencial, una nueva historia integradora. El mundo es infinito, e infinita también es la narración del mundo. En ese sentido, creo que la formidable literatura de un Musil, en especial El hombre sin atributos, así como las obras de Broch, Canetti, etc., forman parte de una literatura que vincula de manera inseparable narración y reflexión, poesía y ciencia, y pueden ser consideradas la mejor literatura para representar al mundo contemporáneo.
Existen fronteras en todas partes, no sólo fronteras nacionales. Este es un aspecto que siempre tuvo la mayor importancia para mí. Hemos hablado del libro Verde agua, de mi esposa Marisa Madieri. A través de la historia de su éxodo y exilio (en su niñez, fue desterrada por los yugoslavos, al igual que le sucedió a muchos italianos de Istria y Rijeka), ella descubre las raíces eslavas de su familia, antes olvidadas en las profundidades del subconsciente. Reconoce que ella también está “al otro lado de la frontera”. A través de su odisea como refugiada gana una sensación de pertenencia al mundo eslavo.
Cuando yo todavía era un adolescente, casi un niño, para mí la frontera era una experiencia decisiva y concreta. Al finalizar la II Guerra Mundial (nací en 1939), Trieste era una tierra de nadie, uno de los llamados territorios libres, gobernado provisionalmente por los ingleses y los estadounidenses, una región que Tito se quería anexar. La frontera constituía también una frontera incierta del futuro; no se sabía bien si se pertenecía a Italia o a Yugoslavia, lo cual significaba al mismo tiempo pertenecer al bloque occidental y al oriental, un bloque oriental que todavía estaba dominado por Stalin. Trieste es una pequeña ciudad, y la frontera estaba menos distante de mi piso en el centro de la ciudad de lo que está un barrio de París de otro. No sólo se trataba de una frontera normal, sino de la Cortina de Hierro. Una frontera que, al menos hasta la ruptura entre Tito y Stalin, y hasta la normalización de las relaciones entre Italia y Yugoslavia, era infranqueable. Detrás de esa frontera se hallaba el bloque oriental, el desconocido, amenazante y despreciado bloque oriental. Detrás de esa frontera que yo veía cada vez que salía a pasear con mis amigos se hallaba un territorio que era a la vez conocido y ajeno. Ajeno, porque era inaccesible, porque pertenecía al amenazante imperio de Stalin. Conocido, porque se trataba del territorio que hasta el final de la II Guerra Mundial había sido italiano y Yugoslavia había ocupado al final de la guerra; un territorio en el que yo había estado muchas veces. Y creo que esa identidad de lo desconocido, lo inusual, lo familiar, fue decisiva para mi apuesta por la literatura, la cual es a menudo un viaje de lo conocido a lo desconocido, y a la inversa. Sin embargo, también comprendí que para hacerme de una cultura, para madurar, tenía que ser capaz de franquear esa frontera no sólo físicamente, con un pasaporte o visado, sino también espiritualmente.
Creo que se puede, se debe y se tiene que amar la frontera, necesitamos fronteras de toda índole, morales y culturales. Pero entendiendo la frontera como puente, no como barrera o barricada. Queda el reto de traspasar las fronteras y desplazarlas. Si se las ve como algo rígido, sólido, como un ídolo, entonces las fronteras también piden sangre. Uno puede amar las fronteras cuando se sabe que son perecederas, de lo contrario, esas mismas fronteras se vuelven letales.
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