Reposición. Publicado el 23 de febrero
para leer los seis textos del autor publicados en fogonero emergente
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Virgilio Piñera
La isla en peso
Ediciones Unión,
En el poema que dedica a Virgilio Piñera por motivo de haber cumplido éste sus 60 años, incluido en "Fragmentos a su imán", Lezama escribe: «Sabemos, qué carcajada, que lo lúdico es lo agónico». Allí los ángeles pactan con los demonios y el bien y la ausencia se dan la mano mientras bailan y ríen sobre un tablón. Sin embargo, algo permanece omitido y es precisamente la fórmula inversa, es decir, que lo agónico sea también lúdico, un monde à l’envers como corresponde a la alianza de contrastes propia del entorno carnavalesco. Y es que la alianza, el pacto en Lezama aparece siempre atravesado de filiaciones. En definitiva estamos ante un poema a la amistad recuperada. Ella sí, la escritura de Piñera se mueve como tránsito entre esas dos posibilidades, entre esos polos visibles de su imaginario: convertir la vida —agónica— en juego y la literatura —lúdica— en ejercicio de «desenmascaramiento» y rigor genérico. En cualquier caso este dialogismo es más evidente y depurado que en Lezama y el resto de los escritores cubanos del XX. En Lezama el carnaval se inscribe en una perspectiva mitopoyética (juega, pero cree tanto o más) que se infiltra en menor medida de su circunstancia.
En Piñera, por el contrario, la triple condición agónica de su existencia (ser poeta, pobre y homosexual), deviene materia de parodia mientras el género se convierte en proceso modelado por el miedo a la muerte y a una realidad que se percibe como chata y amenazadora. (Hay que distinguir en Piñera entre la angustia por la muerte de la persona y la producida por la presencia de ésta en la vida civil cubana.) Afecto por excelencia, el miedo religa vida y creación y aporta los derivados genéricos que marcarán su obra: humor negro, choteo, kitsch, grotesco, etc. Mientras Lezama desvía la razón aristotélica por medio de analogías, Piñera asume cierta racionalidad paradójica donde el absurdo y sus alegorías determinan distintos efectos de sentido alrededor de «cuestiones últimas» y umbrales de infierno» rebajados por su gracia y comicidad: «Soy tan realista —escribió— que no puedo experimentar la realidad sino distorsionándola, es decir, haciéndola más real y viva». Este pathos de lo (más) real y vivo se produce a partir de la carne (su goce más tremendo) y conforma el relato de una condena siempre deseada y sin posible corrección. Aunque menos conocida su poesía también se nutre del tránsito señalado. Ante lo que llamó «nada historia» se representa un simulacro, ciclo en el que se repite (y atasca) toda ilusión redentora. Piñera descubre zonas que otros suelen encubrir: descenso, labor de mostración (de lo sucio y enfermo) en medio de un país y una cultura antes como ahora «existencialista por defecto y absurda por exceso». Pero ese entorno es asumido como decorado: casona en ruinas donde las deformaciones se constituyen en agenciamientos literarios antes que en mero uso exclusivo a otro fin.
Piñera no escapa al encuadre de una literatura-nación, pero en él la marca de «lo cubano» y en general cualquier voluntad de representación —emerge como resto de la escritura misma, que, en calidad vivencial, abre planos azarosos y vectores que fugan del ethos y su identidad. No fue un moralista y más que hacer el diagnóstico constataba un estado de las cosas, casi la calidad física de los hechos y sus proporciones. En cualquier caso su moral fue negativa y se redujo al chillido, a un pataleo vivo y patoparódico. Es por esta razón, acaso, que su emblemático texto La isla en peso persiste todavía sin «pesar» (sin devenir arqueología), mostrándose en calidad de cartograma (no acabado, infiel) y no como calco servil de un canon poético-nacional. Al margen de su fuga antillana, criticada severamente por Baquero y Vitier (pues el tono, las imágenes y el paisaje reflejado constituían, según ellos, «extravíos de lo cubano»), Virgilio formuló su pregunta por la indefinición de un país, por el siempre malogrado proyecto de su modernidad. Y es que la condición insular de La isla… no se expresa como rostro /patria —siguiendo el significante despótico—ni se oculta como uno de esos tesoros sucios que habría que desentrañar. No hay en Virgilio secreto ni profundidades, sino intemperies bajo un «sol que lo averigua todo». Eso sí, hay superficies en que la carne, la risa, el dolor y el miedo se exponen de manera intensa, obsecante. Intensidad apofánica, de fin mundo. (No estaría de más recordarlo: Piñera proclamó su miedo en la mismísima boca del lobo, que por supuesto, se lo tragó. Era un anuncio; y lo expuesto en ese instante iba a encontrar un «sentido» en relación al «secreto» ahora como programa de control cultural y civil… Su miedo lo convierte en héroe «de cabeza», doble destronado que señala con la mano trémula el peligro de una época)… Vivió expuesto, también, al elemento nocturno, entre calles y esquinas fantasmales, ante un aire frío y pasmante. Por igual, encontró el hastío y se llenó de un asco incluso superior al de Casal, pues la sensibilidad al rechazo en Piñera era mucho mayor. Al tedio casaliano del paisaje se añade en Piñera un asco por el tiempo (del origen, de la Historia) y el espacio (rostros, lugares, instituciones, incluyendo cualquier noción de la ciudad como «sepulcro dividido en supulcros más pequeños»).
Colección contemporáneos acaba de publicar su poesía casi completa. Regalo de fin de siglo, llega sin pompas para resolverlo todo. Sin titubeos de ninguna clase escribe en el prólogo Arrufat, a quien se debe la resurrección literaria de Piñera: «De la llamada generación de Orígenes, Lezama y él constituyen las mentalidades más originales». Hecha una década atrás («La carne de Virgilio», Unión nº 10, abril-junio de 1990) esta aseveración mantiene su desenfado y asertividad si se tiene en cuenta que la exclusión y la diferencia continúan siendo raras en la literatura cubana. En mi opinión (en la de muchos, aunque esto todavía pueda sorprender a algunos) estamos ante uno de los mejores poetas de la lengua. En el tope de la experiencia moderna ocupa, sin duda, un importante lugar junto a Borges, Lezama, Paz, Deniz, Parra, Martínez Riva y otros pocos. Vemos acortarse la distancia entre el Piñera poeta, el dramaturgo y el escritor de cuentos. Vemos a un solo escritor teatral, donde cierta función arcaica liga el impulso romántico a los géneros más variados. Donde el poema es relato desmañado y juego de roles que intercambian guiños y desquician alteridades. Donde un devenir-escritura se desplaza sin resistencia (o bajo ella) desatando gestos y haciendo desfilar escenas públicas y privadas entre cómicas y trágicas. Donde el imaginario se puebla de fantasmas y motivos caseros, encuentros ridículos y sórdidos, frívolos y grandilocuentes, abyectos y repujados, y donde el texto es carroza de flujos carnales, pantomima de vivos y danza de muertos rientes. Pero lo más importante es cómo se logra: sin demasiado esfuerzo, sin demasiada literatura.
La isla en peso (mantiene el emblemático título) incluye 53 «poemas desaparecidos», algunos de los cuales habían sido publicados. En ellos se reconoce una zona-de-restos, poemas de ocasión, dispersos, preteridos… cada vez menos estilizados y urgentes, sobre todo los escritos después de 1960. Parecen desgajarse del trema de Una broma colosal y buena parte exhibe esa impronta de horror y risita enferma de textos como "Un Duque de Alba". En éstos, como en aquél, y sobre un fondo histórico igual de desértico, no llega a perderse el interjuego ludoagónico sino que se refuerza. No se sufre por nada —dice ironizando la apatía absoluta— en medio de «controles dictatoriales» que arrebatan toda subjetividad y a cambio permiten «tomar pastillas y callar». Se observa entonces un Virgilio dominado por un despropósito de estilo, que lleva el hastío a forma de escritura, y desde su desgano poético-civil advierte de constantes peligros. En "Pin, Pan, Pun", por ejemplo, lo macabro viene del Afuera (el fondo de la historia toma las plazas) y no del niño, mensajero de la muerte o disparador literal: «El niño me mató con su fusil de palo. Muerto empecé a verlo en su lento crecimiento hacia la crueldad. En estos días me gusta escuchar los disparos. Se tiñe de sangre el horizonte. Todos afirmamos que la felicidad es una bala». Otro texto interesante es "Para Olga Andreu": el quirófano —y el sueño inducido por la anestesia— sitúan la «cuestión última» en un nuevo umbral, la tecnología, cuyas máquinas no sólo cortan la carne sino también el hilo de la vida; aunque para Piñera se trata, en su perceptio alegórica, todavía medieval , de «fétidas cuadras». U otro de 1976, "Óyelo bien": el umbral es el Juicio, en que se escucha la palabra «condenado» repetida ad infinitum. Curiosamente la víctima se escurre por medio de una salida (o entrada) kitsch, escribiendo: «En tu diccionario personal no aparece la palabra salvación». Muy importante también en "Arje Kai Jo Logos"(1976): aquí lo estatológico es lava que sepulta la ciudad y a través de ella se mueve un Piñera pre-morten, suspendido entre vida y muerte, cielo y tierra. «Un ómnibus me lleva por una escalera», escribe, mientras por la ventanilla ve pasar árboles esqueléticos, ciegos y sordomudos, gente cada vez más desconectada del paisaje que habita. En medio de esta suspensión, deviniendo «pluma», entonces cruza el último de los umbrales y concluye con un lapidario «He comprendido»… Horror limpio, sin referencias roñosas; y risa negra sobre la coral del silencio.
Desde luego la poesía de Piñera merece otras observaciones. ¿Qué lugar ocupa en su imaginario el sujeto gay? ¿En qué medida da continuidad y rompe con el carnaval y la parodia civil iniciada por Zequeira, (criollo cautivo) con quien Virgilio, (cautivo de una clase en descomposición), coincide en el modo de asumir ciertos agenciamientos oníricos y macabros? Y también su influencia en las últimas promociones de poetas cubanos, aún muy alejados de su ligereza.
La isla en peso
Ediciones Unión,
La Habana, 1998, 291 pp
En el poema que dedica a Virgilio Piñera por motivo de haber cumplido éste sus 60 años, incluido en "Fragmentos a su imán", Lezama escribe: «Sabemos, qué carcajada, que lo lúdico es lo agónico». Allí los ángeles pactan con los demonios y el bien y la ausencia se dan la mano mientras bailan y ríen sobre un tablón. Sin embargo, algo permanece omitido y es precisamente la fórmula inversa, es decir, que lo agónico sea también lúdico, un monde à l’envers como corresponde a la alianza de contrastes propia del entorno carnavalesco. Y es que la alianza, el pacto en Lezama aparece siempre atravesado de filiaciones. En definitiva estamos ante un poema a la amistad recuperada. Ella sí, la escritura de Piñera se mueve como tránsito entre esas dos posibilidades, entre esos polos visibles de su imaginario: convertir la vida —agónica— en juego y la literatura —lúdica— en ejercicio de «desenmascaramiento» y rigor genérico. En cualquier caso este dialogismo es más evidente y depurado que en Lezama y el resto de los escritores cubanos del XX. En Lezama el carnaval se inscribe en una perspectiva mitopoyética (juega, pero cree tanto o más) que se infiltra en menor medida de su circunstancia.
En Piñera, por el contrario, la triple condición agónica de su existencia (ser poeta, pobre y homosexual), deviene materia de parodia mientras el género se convierte en proceso modelado por el miedo a la muerte y a una realidad que se percibe como chata y amenazadora. (Hay que distinguir en Piñera entre la angustia por la muerte de la persona y la producida por la presencia de ésta en la vida civil cubana.) Afecto por excelencia, el miedo religa vida y creación y aporta los derivados genéricos que marcarán su obra: humor negro, choteo, kitsch, grotesco, etc. Mientras Lezama desvía la razón aristotélica por medio de analogías, Piñera asume cierta racionalidad paradójica donde el absurdo y sus alegorías determinan distintos efectos de sentido alrededor de «cuestiones últimas» y umbrales de infierno» rebajados por su gracia y comicidad: «Soy tan realista —escribió— que no puedo experimentar la realidad sino distorsionándola, es decir, haciéndola más real y viva». Este pathos de lo (más) real y vivo se produce a partir de la carne (su goce más tremendo) y conforma el relato de una condena siempre deseada y sin posible corrección. Aunque menos conocida su poesía también se nutre del tránsito señalado. Ante lo que llamó «nada historia» se representa un simulacro, ciclo en el que se repite (y atasca) toda ilusión redentora. Piñera descubre zonas que otros suelen encubrir: descenso, labor de mostración (de lo sucio y enfermo) en medio de un país y una cultura antes como ahora «existencialista por defecto y absurda por exceso». Pero ese entorno es asumido como decorado: casona en ruinas donde las deformaciones se constituyen en agenciamientos literarios antes que en mero uso exclusivo a otro fin.
Piñera no escapa al encuadre de una literatura-nación, pero en él la marca de «lo cubano» y en general cualquier voluntad de representación —emerge como resto de la escritura misma, que, en calidad vivencial, abre planos azarosos y vectores que fugan del ethos y su identidad. No fue un moralista y más que hacer el diagnóstico constataba un estado de las cosas, casi la calidad física de los hechos y sus proporciones. En cualquier caso su moral fue negativa y se redujo al chillido, a un pataleo vivo y patoparódico. Es por esta razón, acaso, que su emblemático texto La isla en peso persiste todavía sin «pesar» (sin devenir arqueología), mostrándose en calidad de cartograma (no acabado, infiel) y no como calco servil de un canon poético-nacional. Al margen de su fuga antillana, criticada severamente por Baquero y Vitier (pues el tono, las imágenes y el paisaje reflejado constituían, según ellos, «extravíos de lo cubano»), Virgilio formuló su pregunta por la indefinición de un país, por el siempre malogrado proyecto de su modernidad. Y es que la condición insular de La isla… no se expresa como rostro /patria —siguiendo el significante despótico—ni se oculta como uno de esos tesoros sucios que habría que desentrañar. No hay en Virgilio secreto ni profundidades, sino intemperies bajo un «sol que lo averigua todo». Eso sí, hay superficies en que la carne, la risa, el dolor y el miedo se exponen de manera intensa, obsecante. Intensidad apofánica, de fin mundo. (No estaría de más recordarlo: Piñera proclamó su miedo en la mismísima boca del lobo, que por supuesto, se lo tragó. Era un anuncio; y lo expuesto en ese instante iba a encontrar un «sentido» en relación al «secreto» ahora como programa de control cultural y civil… Su miedo lo convierte en héroe «de cabeza», doble destronado que señala con la mano trémula el peligro de una época)… Vivió expuesto, también, al elemento nocturno, entre calles y esquinas fantasmales, ante un aire frío y pasmante. Por igual, encontró el hastío y se llenó de un asco incluso superior al de Casal, pues la sensibilidad al rechazo en Piñera era mucho mayor. Al tedio casaliano del paisaje se añade en Piñera un asco por el tiempo (del origen, de la Historia) y el espacio (rostros, lugares, instituciones, incluyendo cualquier noción de la ciudad como «sepulcro dividido en supulcros más pequeños»).
Colección contemporáneos acaba de publicar su poesía casi completa. Regalo de fin de siglo, llega sin pompas para resolverlo todo. Sin titubeos de ninguna clase escribe en el prólogo Arrufat, a quien se debe la resurrección literaria de Piñera: «De la llamada generación de Orígenes, Lezama y él constituyen las mentalidades más originales». Hecha una década atrás («La carne de Virgilio», Unión nº 10, abril-junio de 1990) esta aseveración mantiene su desenfado y asertividad si se tiene en cuenta que la exclusión y la diferencia continúan siendo raras en la literatura cubana. En mi opinión (en la de muchos, aunque esto todavía pueda sorprender a algunos) estamos ante uno de los mejores poetas de la lengua. En el tope de la experiencia moderna ocupa, sin duda, un importante lugar junto a Borges, Lezama, Paz, Deniz, Parra, Martínez Riva y otros pocos. Vemos acortarse la distancia entre el Piñera poeta, el dramaturgo y el escritor de cuentos. Vemos a un solo escritor teatral, donde cierta función arcaica liga el impulso romántico a los géneros más variados. Donde el poema es relato desmañado y juego de roles que intercambian guiños y desquician alteridades. Donde un devenir-escritura se desplaza sin resistencia (o bajo ella) desatando gestos y haciendo desfilar escenas públicas y privadas entre cómicas y trágicas. Donde el imaginario se puebla de fantasmas y motivos caseros, encuentros ridículos y sórdidos, frívolos y grandilocuentes, abyectos y repujados, y donde el texto es carroza de flujos carnales, pantomima de vivos y danza de muertos rientes. Pero lo más importante es cómo se logra: sin demasiado esfuerzo, sin demasiada literatura.
La isla en peso (mantiene el emblemático título) incluye 53 «poemas desaparecidos», algunos de los cuales habían sido publicados. En ellos se reconoce una zona-de-restos, poemas de ocasión, dispersos, preteridos… cada vez menos estilizados y urgentes, sobre todo los escritos después de 1960. Parecen desgajarse del trema de Una broma colosal y buena parte exhibe esa impronta de horror y risita enferma de textos como "Un Duque de Alba". En éstos, como en aquél, y sobre un fondo histórico igual de desértico, no llega a perderse el interjuego ludoagónico sino que se refuerza. No se sufre por nada —dice ironizando la apatía absoluta— en medio de «controles dictatoriales» que arrebatan toda subjetividad y a cambio permiten «tomar pastillas y callar». Se observa entonces un Virgilio dominado por un despropósito de estilo, que lleva el hastío a forma de escritura, y desde su desgano poético-civil advierte de constantes peligros. En "Pin, Pan, Pun", por ejemplo, lo macabro viene del Afuera (el fondo de la historia toma las plazas) y no del niño, mensajero de la muerte o disparador literal: «El niño me mató con su fusil de palo. Muerto empecé a verlo en su lento crecimiento hacia la crueldad. En estos días me gusta escuchar los disparos. Se tiñe de sangre el horizonte. Todos afirmamos que la felicidad es una bala». Otro texto interesante es "Para Olga Andreu": el quirófano —y el sueño inducido por la anestesia— sitúan la «cuestión última» en un nuevo umbral, la tecnología, cuyas máquinas no sólo cortan la carne sino también el hilo de la vida; aunque para Piñera se trata, en su perceptio alegórica, todavía medieval , de «fétidas cuadras». U otro de 1976, "Óyelo bien": el umbral es el Juicio, en que se escucha la palabra «condenado» repetida ad infinitum. Curiosamente la víctima se escurre por medio de una salida (o entrada) kitsch, escribiendo: «En tu diccionario personal no aparece la palabra salvación». Muy importante también en "Arje Kai Jo Logos"(1976): aquí lo estatológico es lava que sepulta la ciudad y a través de ella se mueve un Piñera pre-morten, suspendido entre vida y muerte, cielo y tierra. «Un ómnibus me lleva por una escalera», escribe, mientras por la ventanilla ve pasar árboles esqueléticos, ciegos y sordomudos, gente cada vez más desconectada del paisaje que habita. En medio de esta suspensión, deviniendo «pluma», entonces cruza el último de los umbrales y concluye con un lapidario «He comprendido»… Horror limpio, sin referencias roñosas; y risa negra sobre la coral del silencio.
Desde luego la poesía de Piñera merece otras observaciones. ¿Qué lugar ocupa en su imaginario el sujeto gay? ¿En qué medida da continuidad y rompe con el carnaval y la parodia civil iniciada por Zequeira, (criollo cautivo) con quien Virgilio, (cautivo de una clase en descomposición), coincide en el modo de asumir ciertos agenciamientos oníricos y macabros? Y también su influencia en las últimas promociones de poetas cubanos, aún muy alejados de su ligereza.
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