"En el aire. Yo nado. Yo, nada. Nudos y nidos de una realidad rala". Columnata: almacén de ociosos; (lunes de post-revolución)


Yo nado. Yo, nada. Nudos y nidos de una realidad rala, ralentizada, irreal. Nichitos patrios para jugar a ser ingrávido medio metro sobre el nivel de la arena, entre muchachas que gozan la payasada de su amigo escritor, y marzo que muere con sus ventiscas de invierno bajo un sol cenital.


Yo, nada. Yo nado. Páramo de paz. Paisaje sin peso. País post. La murumaca del nadador que flota como antítesis del escritor más denso que el medio. La brazada en el aire como mueca hueca de una escritura que toca fondo y se asfixia y, por concepto, ya no puede avanzar. El artista como autista: bonzo avant-gard con la trusa rota, excritor que hace scuba-diving para no aburrirse tanto con su irrealidad lela, literárida, sin links y al mismo tiempo híperreal.


Yo, nada. En Cuba irrumpe la primavera con todas sus esquinas restauradas, no importa que se trate de un Estado sin estaciones (ni estadísticas ni estadistas). En un hospital de La Habana, Benedetti podría agonizar coloquialmente con su inmortalidad intestinal. Al fondo, unas palmeras domesticadas se debaten en el escenario. La brisa marina las bate hacia el sur. Faulkner en cubano se pronunciaría Fuckner. Por eso religiosamente fornico con la cabeza hacia el sur: los orgasmos antimagnéticos son una forma de resistir, de no ser un sujeto contemporáneo. Pero, ¿es posible fugar de nuestra cubanescente cubicuidad?


Yo nado. Los movimientos geotectónicos están virando el archipiélago hacia el sur, lo expulsan como a una falla de la plataforma continental. Son tiempos al sur bajo el cielo azul de esta foto amateur: tiempos sur-reales políticamente hablando y paleolíticamente tecleando. Soy un copista del período pre-fax, un contador de granos de arena para anunciar la hora, un archivero excelente antes del descubrimiento del Excel. Hoy me siento, más que nunca, como un dextrosaurio analógico en plena Era Levógira digital. No me quejo ni reacciono a ningún estímulo, me aburren las simbologías siniestras de Ariel y Calibán. Mejor me entreno para averiguar si nosotros, los sobremurientes, le debemos a alguien nuestra sobremuerte.


El estilo libre indirecto es otra manera de nadar de espaldas, sin emplear ni exponer el pecho. Braceo a medio metro sobre el nivel de la espuma, pataleo como el ahorcado que, medio segundo después, caerá de panza contra la patria. Para entonces mi sombra y yo nos habremos reconciliado en un único fantasma. Para entonces estaré a ras de tierra, en tabula rasa. Mientras tanto me bato tozudamente contra la corriente de aire y la fuerza de gravedad. Mientras tanto me debato tácitamente en contra de.


Parece un montaje digital, por supuesto: son las consecuencias de una revolución pasada por Photoshop. Ya ninguna instantánea es suficientemente creíble. No hay una sola acción que pueda ser narrada como tal. Se llama Síndrome de la SigloVeintiumnidad. Sobrevivir es mero acto de subsistencia, un storyboard sin esprit. Es sólo cuestión de ser el testigo de esta historieta sin histología, o de protagonizarla hasta el fin sin mayor histeria, desde un frío terminal de la imago. Deslocalizando al logos. Talando cualquier telos literario (tedium cubensis) y epatando todo epos nacional remanente. Sin transparencia ni superposición, sin parodia ni paradoja, sin consenso ni contradicción: ¿cómo narrar en el mar semejante alef maléfico?


Yo nado. Yo, nada. Es un placer y un privilegio sumarme a una población flotante que es la pura resta de su indefinición mejor. El vértigo de la suspensión aérea es el mejor signo clínico de que, en tanto paciente, recupero vitalidad. Como un flotante de fontanero, soy parte del engranaje móvil de un sistema hidrostático ya a punto de coagulación: utopía tupida expulsada por su propio autor como si fuera un esputo. Tenso músculos y contraigo los esfínteres para no perder mis reflujos de aire interior. Soy un animal inflable, sin órganos: de mí cualquier disparate neumático se puede esperar, incluso ser el primer héroe eólico de la humanidad.


Yo, nada. Yo nado. Splash, plaff, flash. Los monosílabos son la última esperanza de la multiplicidad: onomatopoética del gag. Tart-t-tamudear al aire libre de una playa presa al norte de Cuba es un juego muy grave, ingrávido: mortífero y salvo. Pero ese peligro no se capta materialmente en ninguna fotografía, es sólo un equívoco de lectura: una sutil violencia que cometo y comento ahora en ti.
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Idalia Morejón Arnaiz: ARTE ENQUANTO ATO DE RISCO POLÍTICO: DAS KAPITAL, DE CARLOS A. AGUILERA

“A cerca daquilo que não se pode falar deve-se silenciar”. É com essa sentença que Ludwig Wittgenstein começa e finaliza seu Tractatus logico-philosophicus. Sem dúvida, é a frase mais citada de toda sua obra. Em Das Kapital, o poemário de Carlos A. Aguilera, o aforismo do filósofo vienense transforma-se em vínculo entre poesia e política; ela convoca à reflexão sobre o isolamento, a covardia ou a coragem (que também são maneiras de identificar o limite), de muitos poetas durante as últimas cinco décadas de regime totalitário em Cuba. Por que haveria de ser melhor calar? O que é que não poderia ser dito? Será que as estratégias cifradas que alguns poetas utilizam em Cuba para comunicar e criar uma poesia diferente na forma, não tornam óbvias as máscaras da linguagem e as transformam em máscaras políticas?

Para a poesia, falar e silenciar expressam não só a irredutibilidade dos limites da linguagem, mas também a necessidade de procurar uma fissura que possibilite dar vazão para além desses limites. Para a política, dizer e mostrar expressam igualmente uma outra forma de irredutibilidade: as limitações civis do poeta diante dos limites erguidos pelo poder do Estado. Portanto, esta frase de Wittgenstein, abriga tanto a poesia quanto a política; ambas podem convergir – especialmente para divergir- no território das idéias. Não existe em Cuba um único seguimento do saber que não se encontre influenciado pela filiação ideológica compulsória. Daí a junção de poesia e política; daí também o fato de que Aguilera utilize o aforismo do Tractatus[1] para pensar/ experimentar os limites e seus riscos.

Das Kapital foi escrito em 1993, ganhou o Prêmio Calendário de poesia em Havana em 1996 e foi publicado um ano depois. Em 1995 seu autor já havia escandalizado poetas e críticos da ilha na ocasião do Prêmio David de Poesia, da União de Escritores e Artistas de Cuba, quando recebeu o primeiro prêmio (dividido) por Retrato de A. Hooper y su esposa, livro cuja escritura é, aliás, posterior à Das Kapital. Retrato de A. Hooper y su esposa suscitou constrangimento e mal-estar, inclusive dentro do júri, por premiar um livro que se posicionava insolitamente diante da tradição discursiva que caracterizava a poesia da ilha. Concebido, talvez, como uma prática engenhosa de buscar legitimidade na instituição literária, esse caderno colocava o leitor ante uma dificuldade talvez maior: descobrir que, se levado ao plano horizontal, o extenso poema em que cada um dos versos se encontrava reduzido a ‘grafismos’ deparava a admiradores e detratores com um questionamento ainda mais duvidoso: ¿o breve comentário apócrifo sobre Hooper podia ser considerado propriamente poesia? Era isso a vanguarda cubana? Altera-se a forma original do texto (sua verticalidade), modificando-se substancialmente sua leitura, tanto pela supresão de uma certa dificuldade visual, quanto pela composição do sentido? Trata-se de uma carência evidente de ‘conteúdo’ numa obra que pro(im)põe, a partir da verticalidade gráfica uma dificuldade de leitura? Retrato de A. Hooper não é um texto poético convencional, e sim uma narração que fala sobre um autor apócrifo que escreveu um texto, um pastiche do estilo narrativo de Thomas Bernhard. O poema de Aguilera, que por sua vez alude à escritura de Hooper, é a irrupção inteligente e muito bem articulada de un discurso que nunca teve espaço na literatura cubana, e ao mesmo tempo conseguiu ocupá-lo. Seu poema é, de certo modo, uma reflexão sobre seu próprio discurso que não esconde as fontes de uma poética de base filosófica. O texto absorve o prosaísmo do ensaio das ciências sociais, sugere influências ou leituras que sustentam sua teoria de um registro poético vanguardista, elaborado a partir da ‘carência’ nacional com relação aos ismos.

O título Das Kapital remete, de um lado, à grande bíblia marxiana; de outro, a um conceito da sociologia da cultura implementado por Pierre Bourdieu já na década de 60: o capital de que falava Marx, é também simbólico. E o capital simbólico no poemário de Aguilera estava composto por um outro capital, não marxiano e sim wittgensteiniano, não fincado na tradição poética local, nas fontes francesas e espanholas dessa tradição que desembocaram no barroco e no neobarroco, e sim na tradição da ruptura das vanguardas, especificamente na poesia que parte do Simbolismo, passa pelo Cubismo, pela “Ezrauniversity”, pelo Concretismo e por variadas manifestações performáticas, como os poemas sonoros de John Cage.

Como chegou esse novo capital simbólico, impossível de encontrar nas livrarias, nas bibliotecas públicas ou na grade curricular do ensino universitário em Cuba? Voltando de cursar estudos em Mouscou, Sibéria, Berlim Oriental, Bucarest ou Budapest, alguns jovens intelectuais cubanos conseguiram circular por bibliotecas e livrarias européias melhor abastecidas do que as cubanas. Já em Havana, formaram uma biblioteca semi-clandestina, com um catálogo especializado em obras de Filosofia, História e Sociologia, nunca antes divulgadas em Cuba. Entretanto, o governo e as instituições do Estado continuavam a fingir que a utópica versão leninista do DasKapital marxiano ainda era possível. Daí que essa bibliografia fosse vigiada de perto, pois ela importava métodos de interpretação para as ciências humanas, que fariam com que os jovens intelectuais pensassem no significado e nas consequências do que o governo socialista cubano passou a chamar Período Especial em Tempo de Paz. Foi assim, que Carlos A. Aguilera, recém formado em Letras pela Universidade de Havana, tomou conhecimento da obra de Wittgenstein: lendo quase às escondidas uma dentre as tantas obras que passou silenciosa e velozmente de um leitor a outro, como se fosse uma doutrina secreta. Aguilera não se encontra, pois, entre os leitores que tiraram a citação de algum magazine cultural. Na década de 90, quando ele escreveu esses poemários, formava parte de Diáspora(s), um grupo de poetas que postulou a necessidade de criar fissuras conceituais dentro de um espaço corrompido pela tradição e pela ontologia reacionária dos escritores oficialmente consagrados; dentro de um universo intelectual estilhaçado pela política cultural, mímesis da política do Estado. O objetivo fundamental de Diáspora(s) consistiu em marcar uma diferença a respeito desses lugares comuns: a identidade nacional, o que eles chamaram de “fundamentalismo origenista”, e o cânone de “o cubano” como medida de todas as coisas[2]. Para o poder totalitário, é conveniente que o todo signifique uma coisa só; para Diáspora(s), a significação é uma bifurcação que nega o Poder, já que ele se posiciona como aquele que possui a Palavra.

Embaixo da Advertência que dá início a Das Kapital, Aguilera assina a obra em Calcutá, cidade conhecida, entre outras coisas, pelo nível de pobreza sub-humano em que vive a população. A referência a esse lugar tão distante não é decorrente de uma viagem real, e sim da analogia entre a situação de colapso econômico que viveu Cuba a partir de 1990, cuando o já extinto bloco de países socialistas da Europa do Leste e da União Soviética entravam numa fase de profundas transformações estruturais, e o suporte econômico fornecido à ilha chegava ao fim. Havana virava Calcutá, a mesma Calcultá que era mostrada pela propaganda contra a desigualdade social em outros países do Terceiro Mundo. Qual, então, é o elo entre um texto assinado num lugar que o autor nunca visitou, e o texto em si? A relação metonímica Havana-Calcutá se refere não só ao fato de a nova poesia ter de ocupar um não-lugar, mas também à virada dramática e alucinante da vida em Cuba, numa década marcada pela fome, ao mesmo tempo que o dólar americano era despenalizado e aceito como moeda corrente; isto é, no momento em que acontece a re-capitalização das mentalidades e dos valores morais que durante quase 40 anos nortearam os modelos de vida e de escritura no país. Assim, a citação de Wittgenstein aparece justamente para se opor à tradição, e para assinar o livro, nenhum lugar poderia ser mais apropriado do que Calcultá, um território que mais do que pretender desarticular o nacionalismo telúrico, recusa a institucionalização da poética do grupo Orígenes ocorrida nos anos 90, sendo que, em nome da poesia engajada, durante os primeiros trinta anos da revolução esse grupo de poetas também “vivenciou” a morte civil.

Essa virada na vida sócio-econômica fez com que alguns poetas repensassem as relações Estado-cidadão, escritura-poder, arte-sociedade, vanguarda-tradição, poesia-risco, numa revolução que parecia despencar de vez. O caos econômico, a fome calcutiana, repercutiam na poesia em fome de mudança, em proposta de liberdade para ultrapassar os limites dos discursos poéticos normativos que a política cultural da revolução havia implementado como modelos nacionalistas de escritura.

Nesse contexto, as instituições culturais se esforçavam em manter a rigidez da ordem estabelecida encarcerando poetas e amordaçando consciências. Embora o padrão oficial de escritura e os critérios de avaliação crítica da poesia permanecessem inalteráveis, o ruido inquietante causado por Das Kapital foi rapidamente apaziguado com uma estratégia infalível: premiar em vez de censurar. Premiar um livro para logo em seguida juntá-lo à pilha dos esquecidos, dos medíocres e dos execrados, parecia uma ótima estratégia; porém, significava desconsiderar que a inserção dos jovens escritores no meio intelectual cubano estava ameaçada pelo exílio massivo, pela falta de papel para imprimir livros, e, sobre tudo, pela censura que impedia por todos os meios possíveis que os poetas se posicionassem politicamente diante do desastre que assolava o país.

Como o poemário Das Kapital dialoga com a tradição poética cubana dentro das intrincadas relações de poder entre poesia, crítica literária e política vigentes em Cuba? Precisamente por ser tão dificil, a ausência de diálogo decorrente do silêncio, faz com que a diferença se torne visível. Apesar do prêmio recebido, a recepção do livro foi pobre e teve como interlocutores unicamente alguns dos poetas que estavam preocupados com idênticos temas. Resultava estranho aceitar que Das Kapital pudesse ser considerado poesia, e menos ainda poesia cubana, já que Aguilera nega duas zonas centrais da tradição poética cubana, justamente as que são lidas como documento social ou como telos; e inventa uma outra, libertária e arriscada, quase extravagante naquele ambiente isolado. Nesse sentido, Wittgenstein se torna uma referência importante. Em tanto poeta, Aguilera projeta os escritos do filósofo vienense desde sua própria e original recriação da filosofia lingüística, criando assim um campo de interseção entre o espírito e a ciência, que em Cuba foi destruido pelo discurso nacionalista que ainda continua a olhar para o passado, para a “era do engajamento” dos anos do comunismo soviético.

Das Kapital está composto por cuatro poemas: “TheAter”, “Tipologías (I-II-III-IV)”, “B, Ce-”, e “GlaSS”. Nesse caderno, o autor segue a linhagem mallarmeana iniciada com Un coup de dés, onde pela primeira vez a poesia métrica é substituida por uma composição visual regida por uma prosódia diferente. O poema “GlaSS” é representativo dessa ruptura com a poética tida como “tradicional”. Existe nele, tanto quanto no poema de Mallarmé, um jogo de correspondências sutis entre a tipografia (disposição e formas dos caracteres na página) e a elocução do poema. “GlaSS” é especialmente performático, embora todos os textos estiveram pensados como performance. Em Havana, na Casa do Joven Criador, o poeta chegou a fazer um perfomance con “GlaSS”. A sua representação retomava o tema do fascismo, extremamente arriscado naquele contexto, dadas as implicações decorrentes da conjunctura histórica: enquanto Aguilera escondia a cabeça num saco de papelão, isto é, manifestava o sufoco, a morte, o público escutava em off a leitura gravada do poema. No aspecto performático, a leitura pública de “GlaSS”, além de fazer uma referência direta ao fascismo, aos crematórios, avança a caminho da crítica à desfiguración das idéias e projetos da utopia revolucionária, isto é, à poesia institucionalizada que exclui a legitimidade de qualquer outra prática de escritura. Dos quatro, “B, Ce-”, é o poema que Aguilera continua a ler em público (as vezes), embora seu lado corporal esteja reduzido, hoje, ao uso da voz.

A idéia era utilizar de maneira lúdica uma série de estilos, modos e poéticas que em Cuba apenas tem ressonância literária: a performance, o expressionismo, o biológico, a citação e sua paródia, o frio. Daí que cada poema do livro tenha estruturas e velocidades diferentes. Era um momento em que, de uma perspectiva formal, o poeta se posicionava contra a homogeneidade do livro e pregava sua difração. Cada texto devía conduzir ao leitor por um caminho "mental" distinto. Através desse percurso mental, lógico e filosófico, é que o Tractatus ganha uma identidade poética, quando Aguilera toma pose do aforismo, o recontextualiza e o assina. Isso deu ao livro uma gravidade distinta, o tornou numa espécie de performance para a tradição literária cubana, cujo nacionalismo havia se transformado num álibi para o totalitarismo.

Das Kapital e suas representações e leituras tentam colocar a poesia cubana na tradição central de Ocidente ao modo das vanguardas, algo que em Cuba havia sido oficialmente encerrado com o começo da Revolução. O Estado, as instituições e seus críticos oficiais, engajados na projeção político-social da arte e da literatura, silenciaram a idéia de que perder a tradição da ruptura, implica romper a lógica da tradição, pois é a vanguarda a ruptura que perpetua a tradição. Das Kapital representa o fim do idealismo, o fim das representações que pretendem dar a ilusão de realidade. Assim, defender a poesia e a liberdade de criar de um modo diferente daquele já estabelecido, se torna inseparável da defesa da liberdade do sujeito perante o Estado.

No aspecto formal, Aguilera apura questões de escritura vinculadas à plástica, à poesia visual, conjugando dois princípios: a contigüidade na linguagem das artes plásticas, e a sucessão na escrita, típica da poesia. Aos signos gráficos, ele incorpora tipografias insólitas, ou esquemas e fórmulas inspiradas nas mesmas que Wittgenstein utiliza, para desenvolver sua teoria sobre as proposições lógicas, o solipsismo e as tautologias. Das KapitalTractatus, que as proposições da lógica não passam de meras tautologias. Assim, para o poeta o único modo de operação do pensamento poético é a imaginação, que não conhece limites. aproveita tudo isso sem engajamento estético nem lógico, já que a conclusão final de Wittgenstein, com a qual Aguilera justamente dá início a seu livro, é também a chave para a liberdade de criação, na medida em que resume –e resolve- a preocupação do poeta com os limites da linguagem dentro de uma estrutura de poder totalitária. Aguilera vê, através do

Adentrando mais em sua poética, o poeta se preocupa por descobrir a posição exata da fronteira do que faz sentido do que não o faz, de maneira que seja possível chegar a essa linha de demarcação, e parar. Essa idéia, considerada como um aspecto negativo da filosofia de Wittgenstein, no caso da poesia não tem maior relevância, dado que o poeta não está preocupado em demonstrar a perfeição de uma teoria, e sim a utilidade dessa teoria para combinar livremente elementos, que dentro da poesia cubana, não eram considerados formas de escritura poética legítimas. Uma outra convergência essencial sustenta esta relação entre Das Kapital e o Tractatus: se as doutrinas de Wittgenstein se encontram relacionadas à idéia de que a linguagem tem limites impostos pela estrutura interna, na poética que Das Kapital reivindica, o poema é feito também para mostrar que nossa linguagem determina nossa concepão da realidade, pois é através da linguagem que vemos as coisas. E o que é visto em Das Kapital é uma clara relação de poder entre modelos de escritura fincados na tradição cubana e os modelos experimentais emergentes do século XX. Sua poesia coincide com a filosofia no desejo de transcender o mundo do pensamento e da experiência humanos, “pensar o que não se pode pensar”, até encontrar um ponto qualquer a partir do qual o mundo possa ser observado na sua totalidade. Essas coincidências aparecem claramente em “Tipologias”, ou em “theAter”: a poesia equivale a uma anotação de fatos, tem um lado empírico que conduz também à elaboração de teorias.

No Tractatus demonstra-se que os limites da linguagem não são mais do que os limites do mundo de cada sujeito (Wittgenstein ilustra isto com um gráfico onde mostra que o campo visual não se corresponde com a forma do olho). Para desestabilizar o cânone origenista tanto quanto a norma discursiva da poesia engajada, uma outra idéia decorrente do Tractatus, presente em Das Kapital, é que não existe uma ordem a priori das coisas, uma verdade sintética não transmutável. A centralidade do “eu” filosófico (manifesto na poesia por meio da oposição à tradição), existe unicamente pelo limite na percepção do mundo, pelo sujeito acreditar que “o mundo é o meu mundo”. O modelo de escritura utilizado por Aguilera corrobora a necessidade, dentro da tradição cubana, de se abrir a diversos tipos de enunciados para esclarecê-los; mas, ao mesmo tempo, se o mundo é o próprio limite do sujeito, o que resta é pura tautologia, tautologia vazía, isto é: além das bordas da linguagem o que resta é o silêncio, pois tentar incidir de modo total na tradição é como cair no vazío. “Nada tão cheio e superdimensionado como a tradição poética cubana”, comenta às vezes Aguilera. Para ele, se trata de “algo cheio que na verdade é um grande vazío”. Com relação ao Tractatus, o que conta para o poeta é a conclusão de que, como o que está além dos limites da linguagem não pode ser expressado através da linguagem, então só pode ser exibido, mostrado. Isso é o que ele faz com a simbologia utilizada em Das Kapital: utilizar um conceito formal do objeto que, no final, fala tanto quanto mil palavras barrocas.

Do ponto de vista político, o impacto desse poemário tem a ver com o fato de se tratar de uma escritura que descobre camadas discursivas (ideológicas) que, de tanto serem lidas e expostas até seus limites, transformaram-se num risco para os fundamentos da tradição poética em Cuba. Os riscos aos quais este tipo de poesia se encontra exposto dentro de um sistema de valores regido pelo totalitarismo são mínimos, se comparados com o risco maior que é a vida de muitos poetas que vivem ou viveram sob regimes ditatoriais, onde os recortes nacionalistas controlam a expressão ad absurdum, seja no âmbito da poesia, da cultura ou da vida pública. Depois de arriscar a liberdade, portanto a própria vida, segue um outro risco: o exílio. Em Cuba (que é o lugar a partir do qual esses poemas tem que ser pensados), essa poesia corre o risco de não ser compreendida, por não ter uma “função social”, de não ser reconhecida como continuadora da tradição da ruptura; ela corre o risco de ser excluida da tradição hispânica-cubana, embora seja escrita em espanhol. Diferentemente da poesia engajada que predominou na ilha durante mais de três décadas, Das Kapital representa um tipo de poesia sem nenhuma utilidade para o totalitarismo, porque não serve como propaganda da ditadura. É por isso que premiaram seus livros e a recepção foi nula. E, como acontece sempre com a poesia, o risco de não ter leitores talvez seja ainda mais forte.

Das Kapital desapareceu na fugacidade da conjunctura, mas a poesia cubana, por mais escondida ou dispersa que se encontre neste novo século, ainda preserva a constestação política e a inovação estética. Em qualquer lugar do mundo o poeta confrontará “igrejas”, juris, críticos e leitores avessos aos experimentos, mas se tratando de uma contribuição, essa poesia e esse poeta permanecem. Igualmente, é muito possível que a aparente ilegibilidade desse tipo de poesia dentro de uma tradição que rejeita projetos de escritura experimentais possa ser interpretada somente como máscara política, quando o eixo que sustenta a perdurabilidade dessas experiências vai muito além de uma leitura reduzionista.

Para o próprio Aguilera, Das Kapital é um livro político no sentido deleuziano. Isto é, como política ontológica e anti-tradicional (da literatura cubana), que arrisca tudo na tentativa de se inserir na res publica. “GlaSS” é um ótimo exemplo de poema através do qual ele “lê” Cuba, o espaço Cuba da tradição e da censura; ainda mais: o país Cuba da tradição da censura.

“ - Mas também era um jogo com Tadeusz Kantor, com sua La Clase muerta!!!”: me disse Aguilera recentemente numa conversa telefónica. Na ocasião lhe perguntei: “Você tentou mesmo aplicar o método de análise das proposições factuais? E os diagramas? E a inteligibilidade? Ele me responde:

“- Ufff, faz tanto tempo que não vejo esse livro, nem sequer tenho uma cópia. Quando você fala dos diagramas, você se refere aos ratos? A questão das proposições factuais… não. Era uma piada”.

E com isso, mais uma vez, o poeta arrisca.


Idalia Morejón Arnaiz
São Paulo, abril de 2007

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Leandro Eduardo Campa: Little Havana Memorial Park, y otros textos en CeroEditores


CeroEditores y Fogonero Emergente agradecen a Néstor Díaz de Villegas y a Juan Carlos Castillón la oportunidad que gentilmente nos brindaron para presentar la obra de Eddy Campa,
Little Havana Memorial Park

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Las fotos perdidas de Robert Capa sobre la Guerra Civil Española


Trisha Ziff:

"Regresé de un corto viaje a Nueva York en enero del 2007 con un proyecto, reunirme con Ben Traver en la Ciudad de México. Él había heredado unos negativos de fotografías que Robert Capa tomó durante la guerra civil española. Yo no fui la primera persona a la que le habían pedido ayuda para su recuperación, pero por muchas razones, ya habían pasado 12 años desde la primera vez que Ben Tarver contactó al profesor Green del Queen’s College, experto en la Guerra Civil Española. Por esta breve correspondencia iniciada por Tarver, Cornell Capa supo de la existencia del material perdido de su hermano"

ver de trisha ziff, el maletín mexicano

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En EFORY ATOCHA, blog de Chago

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CLAUDIO MAGRIS: El infinito viajar


Claudio Magris en fogonero emergente


Carlos Alberto Aguilera conversa con Claudio Magris


“¿Adónde os dirigís?”, se pregunta en Enrique de Ofterdingen, la gran novela de Novalis. “Siempre hacia casa”, es la respuesta. El suyo es uno de los grandes libros en los que el viaje aparece cual odisea o metáfora del viaje a través de la vida. Toda odisea pone el punto interrogativo en la posibilidad de atravesar el mundo haciendo de ello una experiencia real y formando así la propia personalidad. La pregunta es si Ulises —especialmente el moderno— vuelve finalmente a casa y, a pesar de las más trágicas y absurdas peripecias, ha confirmado su identidad y encontrado o corroborado un sentido de la existencia o descubre tan sólo la posibilidad de formarse; o bien si pierde el significado de su vida y se pierde a sí mismo en el camino, disgregándose en vez de construirse el suyo.

El sujeto en la visión clásica, aún extraviado frente al vértigo de las cosas, acaba por encontrarse a sí mismo en la confrontación con ese vértigo; atravesando el mundo —viajando en el mundo— descubre su propia verdad, esa verdad que al principio es tan sólo potencial y latente en él y que traduce en realidad a través de la confrontación con el mundo. El héroe de Novalis viaja por lejanías espaciales y temporales pero para llegar a casa, para encontrarse a sí mismo a través del viaje. En El principio esperanza, Bloch dice que la Heimat, la patria, la casa natal que cada cual en su nostalgia cree ver en la infancia, se encuentra en cambio al final del viaje. Éste es circular; se parte de casa, se atraviesa el mundo y se vuelve a casa, si bien a una casa muy diferente de la que se dejó, porque ha adquirido significado gracias a la partida, a la escisión originaria. Ulises vuelve a Ítaca, pero Ítaca no sería tal si él no la hubiera abandonado para ir a la guerra de Troya, si no hubiese quebrado los vínculos entrañables e inmediatos con ella para poderla reencontrar con mayor autenticidad.

El Bildungsroman, la novela de formación que se plantea un problema central de la modernidad, es decir, que se pregunta si, y cómo, puede desarrollar el individuo su propia persona insertándose en el engranaje cada vez más complejo y “prosaico” de la sociedad, casi siempre es también —desde el Wilhelm Meister de Goethe al Enrique de Ofterdingen de Novalis— una novela de peregrinación, de viaje. Pero pronto algo, en la relación del individuo con la totalidad que lo envuelve, se agrieta; en el automóvil de la sociedad moderna viajar se trueca además en un escapar, en un violento romper límites y vínculos. El viaje no sólo descubre la precariedad del mundo, sino también la del viajero, la labilidad del Yo individual que empieza —como intuye Nietzsche con despiadada claridad— a disgregar su identidad y su unidad, a convertirse en otro hombre, “más allá del hombre” según el significado más auténtico del término Übermensch, que no indica un superhombre, un individuo tradicional más dotado que los demás, sino un nuevo estadio antropológico, más allá de la individualidad clásica.

El viaje pasa a ser entonces un camino sin retorno hacia el descubrimiento de que no hay, no puede ni debe haber un retorno. Al viaje circular, tradicional, clásico, edípico y conservador de Joyce, cuyo Ulises vuelve a casa, le releva el viaje rectilíneo, nietzscheano de los personajes de Musil, un viaje que procede siempre hacia delante, hacia un malvado infinito, como una recta que avanza titubeando en la nada. Ítaca y más allá, como reza el título de un libro que he escrito; dos modalidades existenciales, trascendentales del viajar. En la segunda el sujeto, el Yo, el viajero, se lanza siempre hacia delante; en su proceder no se lleva a sí mismo, totalmente a sí mismo, sino que todas las veces aniquila su integral identidad anterior y se desprende de sí. Lâchez tout, salir de viaje, escribía Breton en 1922 exhortando al dépaysement.

* * *

No hay viaje sin que se crucen fronteras —políticas, lingüísticas, sociales, psicológicas, también las invisibles que separan un barrio de otro en la misma ciudad, las existentes entre las personas, las tortuosas que en nuestros infiernos nos cierran el paso. Traspasar las fronteras; también amarlas —por cuanto definen una realidad, una individualidad, le dan cuerpo salvándola así de lo indistinto— pero sin idolatrarlas, sin hacer de ellas ídolos que exigen sacrificios de sangre. Saberlas flexibles, provisionales y perecederas como un cuerpo humano, y por ello dignas de ser amadas; mortales en el sentido de que, al igual que los viajeros, están sujetas a la muerte, y no ocasión y causa de muerte como lo han sido y lo son tantas veces.

Viajar no quiere decir solamente ir al otro lado de la frontera, sino también descubrir que siempre se está en el otro lado. En Verde agua Marisa Madieri, recorriendo la historia del éxodo de los italianos de Fiume después de la Segunda Guerra Mundial en el momento de la revancha eslava que les obliga a huir, descubre los orígenes en parte eslavos de su familia, en aquel entonces vejada por los eslavos por ser italiana; esto es, descubre pertenecer al mundo por el que se sentía amenazada, y que es, al menos parcialmente, también el suyo.

Cuando yo era niño e iba a pasear por el Carso, en Trieste, la frontera que veía tan cerca era infranqueable —al menos hasta la ruptura entre Tito y Stalin y la normalización de las relaciones entre Italia y Yugoslavia— porque era el Telón de Acero que dividía el mundo en dos. Detrás de esa frontera estaban lo desconocido y lo conocido. Lo desconocido porque allí comenzaba el inaccesible, ignoto, misterioso imperio de Stalin, el mundo del Este, tan a menudo ignorado, temido y despreciado. Lo conocido porque aquellas tierras, anexionadas por Yugoslavia al final de la guerra, habían formado parte de Italia. Yo había ido allí varias veces, formaban parte de mi existencia. Una misma realidad era a la vez misteriosa y familiar. Cuando regresé por primera vez, fue simultáneamente un viaje a lo conocido y a lo desconocido. Cada viaje implica más o menos una experiencia similar: alguien o algo que parecía estar cerca y ser bien conocido se revela extranjero e indescifrable, o bien un individuo, un paisaje, una cultura que considerábamos diferentes y ajenos se muestran afines y emparentados con nosotros. A las gentes de una orilla las de la orilla opuesta a menudo les parecen bárbaras, peligrosas y llenas de prejuicios hacia ellas. Pero si nos ponemos a ir de acá para allá en un puente, mezclándonos con las personas que transitan por él y pasando de una orilla a otra hasta no saber bien de qué parte o en qué país estamos, reencontramos la benevolencia hacia nosotros mismos y el placer del mundo. “¿Dónde está la frontera?”, pregunta Saramago en el confín entre España y Portugal a los peces que, en el mismo río, según se deslicen por una orilla u otra nadan ora en el Duero, ora en el Douro.

* * *

¿Llamada de lo conocido o de lo desconocido? La salida de don Quijote querría ser el descubrimiento, la verificación y la confirmación de lo que se sabe, de la verdad leída en los libros de caballerías, de las leyes inmutables del amor y la lealtad, de la belleza de Dulcinea y la fuerza de los gigantes. También los judíos orientales que salen del gueto o del shtetl, de su aldea mísera pero familiar y regulada por el Libro, se aventuran hacia Occidente, entran en la Historia, creyendo encontrar siempre un mundo regido por las tablas de la Ley y, aún más, interpretando cada cosa, incluso la más desconcertante y antitética respecto a su visión, según los parámetros de la ley.

“Pero a campo raso llueve y nieva. Nieva historia”, como dice Yakov Bok, el mísero correveidile en busca de fortuna, en El hombre de Kiev de Malamud. Don Quijote de la Mancha y el judío-oriental se encuentran cara a cara con lo ignoto, con la violencia, la brutalidad y la vulgaridad de una realidad para ellos desconocida y que intentan no admitir; pero precisamente su amorosa fidelidad a un orden conocido les obliga a percibir con mayor agudeza el desorden del mundo en que se aventuran. El viajero es un anarquista conservador; un conservador que descubre el caos del mundo porque para conmensurarlo usa un metro que desvela su fragilidad, su provisionalidad, su ambigüedad y su miseria. Como bien sabía Kafka, sin el sentido profundo de la ley no puede descubrirse su vertiginosa ausencia en la vida. Al salir de la cueva de Montesinos, don Quijote cuenta todas las maravillas y los encantamientos que ha visto, pero cuando Sancho le objeta que a su entender no son sino despropósitos, el hidalgo le responde: “Todo pudiera ser”.

Utopía y desencanto. Muchas cosas se vienen abajo, cuando se viaja; certidumbres, valores, sentimientos, expectativas que se van perdiendo por el camino —el camino es un maestro duro, pero también bueno. Otras cosas, otros valores y sentimientos se hallan, se encuentran, se recogen en él. Al igual que viajar, escribir significa desmontar, reajustar, volver a combinar; se viaja en la realidad como en un teatro, desplazando los bastidores, abriendo nuevos paisajes, perdiéndose en callejones y deteniéndose delante de falsas puertas dibujadas en la pared.

La realidad, tan a menudo impenetrable, de pronto cede, se cuartea; el viajero, dice Cees Nooteboom, siente “las corrientes de aire que se filtran por las fisuras del edificio causal”. Lo real se revela probabilista, indeterminista, sujeto a repentinos colapsos cuánticos que hacen desaparecer algunos de sus elementos, engullidos, absorbidos en vórtices del espacio-tiempo, remolinos de la mortalidad de todas las cosas, pero también del imprevisible brote de nueva vida.

Viajar es una experiencia musiliana, confiada al sentido de las posibilidades más que al principio de realidad. Se descubren, como en unas excavaciones arqueológicas, otros estratos de lo real, las posibilidades concretas que no se han realizado materialmente pero existían y sobreviven en jirones olvidados por la carrera del tiempo, en brechas todavía abiertas, en estados fluctuantes aún. Viajar significa echar cuentas con la realidad pero también con sus alternativas, con sus vacíos; con la Historia y con otra historia u otras historias impedidas y destituidas por ella, mas no canceladas del todo.

Desde la Odisea, viaje y literatura aparecen estrechamente unidos; una análoga exploración, deconstrucción e identificación del mundo y del yo. La escritura sigue con la mudanza, empaqueta y deshace, arregla, desplaza vacíos y bultos, descubre —¿inventa?, ¿encuentra?— elementos que se le escapan al inventario e incluso a la percepción real, como si los pusiera bajo una lupa. También mi viajero danubiano habla de fisuras cortantes como cuchillas abiertas en los bastidores del teatro cotidiano, a través de las cuales espera que se filtre cuando menos un soplo o una pequeña corriente de la vida verdadera, celada por el biombo de lo real. Trascendencia de todo viajar que también cala en la carne, en el polvo, en la inmediatez del ahora que se cierne sobre nosotros y desbarata siempre, poco o mucho, las esperas. Basta cruzar la calle o el descansillo para desmentir la orgullosa garantía asegurada años atrás por el Spiegel de una sección titulada “Bestseller Service”, que prometía hablar sólo de libros de éxito de los que todos hablaban y se esperaba que se hablase: “Las sorpresas quedan excluidas”.

Vivir, viajar, escribir. Acaso hoy la narrativa más auténtica sea la que cuenta no a través de la invención y la ficción puras, sino a través de la toma directa de los hechos, de las cosas, de esas transformaciones locas y vertiginosas que, como dice Kapuscinki, impiden captar el mundo en su totalidad y ofrecer una síntesis de él, permitiendo capturar, como el reportero en la barahúnda de la batalla, sólo algunos fragmentos. Por lo demás, él mismo crea una literatura vitalísima zambulléndose en la realidad, plasmándola con rigurosa precisión, aferrando como un perro de caza sus detalles reveladores aún más huidizos y componiéndolo todo en un cuadro, fiel y a la vez reinventado, que es el retrato del mundo y del viaje a través del mundo. Quizá el viaje sea la expresión por excelencia de esa literatura, de esa narrativa non fiction teorizada por Truman Capote.

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Viajar es inmoral, decía Weininger viajando; es cruel, recalca Canetti. Inmoral es la vanidad de la fuga, nota con acierto Horacio cuando invita a no intentar eludir los dolores y los afanes espoleando al caballo, porque la negra angustia, dice su verso, va sentada en la grupa detrás del jinete que espera hacerle perder el rastro de su caballo. El yo fuerte, según el filósofo vienés abatido pronto por la convivencia con lo absoluto, debe quedarse en casa, encararse con la angustia y la desesperación sin que le distraigan o aturdan, no apartar la mirada de la realidad y la pelea; la metafísica es residente, no busca evasiones ni vacaciones. Quizá, alguna vez, el yo se quede en casa y el que viaja sea su semblante, un simulacro semejante al de Helena que, según una de las versiones del mito, había seguido a Paris hasta Troya mientras la verdadera Helena se quedaba en otro lugar, Egipto, durante los largos años de la guerra.

Weininger denunciaba en el viaje la tentación de la irresponsabilidad, quien viaja es espectador, no está implicado a fondo en la realidad que atraviesa, no es culpable de las fealdades, las infamias y las tragedias del país en el que se adentra. No ha hecho él esas leyes inicuas y no tiene que reprocharse no haberlas combatido; si el techo que le ampara una noche cae sobre él y no tiene la desgracia de quedar bajo los escombros, no ha de hacer otra cosa sino coger su maleta e ir un poco más lejos. De viaje estamos bien porque, aparte de alguna malandanza, un terremoto o un desastre aéreo, verdaderamente no puede sucedernos nada: no ponemos en juego nuestra vida.

El viaje es también un benévolo aburrimiento, una protectora insignificancia. La aventura más arriesgada, difícil y seductora se lidia en casa; es allí donde nos jugamos la vida, la capacidad o la incapacidad de amar y construir, de tener y dar felicidad, de crecer con valentía o agazaparse en el miedo; es allí donde corremos los mayores riesgos. La casa no es un idilio; es el espacio de la existencia concreta y por tanto expuesta al conflicto, al malentendido, al error, al avasallamiento y a la hosquedad, al naufragio. Por eso es el lugar central de la vida, con su bien y su mal; el lugar de la pasión más fuerte, a veces devastadora —por la compañera o el compañero de nuestros días, por los hijos— y que nos cala sin miramientos. Recorrer el mundo también significa descansar de la intensidad doméstica, apaciguarse en placenteras pausas de holganza, abandonarse pasivamente —inmoralmente, según Weininger— al fluir de las cosas.

Hay otra inmoralidad del viaje, la actitud de cerrarse ante la diversidad del mundo. El viajero mitteleuropeo es con facilidad un Ulises en batín, como ha escrito Giorgio Bergamini; alguien que querría navegar entre una butaca y una biblioteca, en el azul oceánico del atlas más que en el de las olas; alguien para quien el infinito es el signo matemático del infinito. Quien viaja sobre el papel se desacostumbra imperceptiblemente a la vida y vuelca sus pasiones sobre el gráfico de la vida, sobre las curvas estadísticas de sus fenómenos; pasa a ser un hombre sin atributos para el que, escribe Musil, la verdura enlatada se convierte en el sentido verdadero de la verdura fresca.

También cuando viaja en el mundo, el viajero mantiene tal tendencia a abrocharse bien el abrigo y subirse la solapa, cual si interpusiera una defensa entre él y las cosas. Por suerte a los viajeros danubianos les gusta el mar y, como los de mi Danubio, quizá atraviesen bajo pesados cielos las grandes llanuras de Mitteleuropa, más que nada para llegar al mar. Y a la orilla del mar “inexplicable”, como lo llamaba Camões, es donde se encuentra el dilatado aliento de la vida que nos abre a las grandes preguntas sobre el destino y al sentido del bien y el mal; el mar induce a confrontar la ambigüedad, invita a desafiarla —en el mar inmortal, escribe Conrad, se conquista el perdón de nuestras almas pecadoras. En el mar nos desnudamos, nos despojamos de las asfixiantes defensas, nos abrimos a cuanto tenemos delante. Y en ello puede ir la salvación del viajero, que, aun en el empedrado de las ciudades o en las montañas, se siente en la cabeceante toldilla de un barco embestido por altas olas, arca precaria o salvadora.

Crueldad del viaje, advierte Canetti: el viajero mira al mundo con curiosidad y de alguna manera es propenso a aceptar lo que ve, el mal y la injusticia inclusive, tendiendo a conocerlos y comprenderlos más que a combatirlos y rechazarlos. El viaje en los países totalitarios, por ejemplo, siempre es un poco culpable, una complicidad o al menos una neutralidad de hecho respecto a las violencias y las infamias celadas tras los pueblos Potemkin que se atraviesan y donde se encuentra hospitalidad. Y pese a ello poco a poco el viajero descubre, se ve obligado a descubrir la fraternidad y el destino común del mundo, a sentir que el mundo entero es su casa y que sólo este sentimiento hace que sea verdadero su amor por la casa que ha dejado atrás en su país, que de otro modo sería un hórrido y regresivo fetichismo.

Como para el vagabundo gaznápiro de Eichendorff, amor por las lejanías y amor por el hogar coinciden, porque en ese hogar se quiere también al vasto mundo desconocido y en este último se aprecia, aun en las más variadas formas, la intimidad del hogar. Dante decía que bebiendo el agua del Amo había aprendido a querer con fuerza a Florencia, pero que para nosotros la patria es el mundo como para los peces el mar: cada una de las dos aguas, por sí sola, es insuficiente y está contaminada. Viajar enseña el desarraigo, a sentirse siempre extranjeros en la vida, incluso en casa, pero sentirse extranjero entre extranjeros acaso sea la única manera de ser verdaderamente hermanos. Por eso la meta del viaje son los hombres; no se va a España o a Alemania, sino entre los españoles o entre los alemanes. “Lea literatura de viajes”, le decía a un teólogo Kant, que tampoco quería moverse de Königsberg.

* * *

A veces los lugares hablan, otras callan, tienen sus epifanías y sus hermetismos. Como cualquier otro, el encuentro con los lugares —y con quien vive en ellos— es aventurado, rico en promesas y riesgos. Algunos lugares, Venecia o Praga, le hablan hasta al viajero más distraído e ignaro con la evidencia misma de su aparición y de la vida que en ellos bulle. Otros se confían a una elocuencia indirecta, seducen sólo a quienes los recorren conociendo lo sucedido entre aquellos árboles o en aquellas calles: la habitación donde murió Kafka, en Kierling, dice tantas cosas, pero sólo a quien sabe que entre aquellas paredes Kafka vivió sus últimas horas y mira hasta las grietas de las paredes bajo esta luz. Otros lugares se cierran en un opaco silencio y el encuentro fracasa; también el viaje, como toda aventura, está expuesto a la derrota y a la esterilidad. Y esto sucede porque el viajero —por ignorancia, soberbia o acedia— no encuentra la llave para entrar en aquel mundo, el vocabulario y la gramática para comprender aquella lengua y descifrar aquella cultura. El status viatoris que el pensamiento religioso atribuye al hombre implica también esta fragilidad, esta alternancia de gloria y caída, la capacidad de salvación unida a la exposición y al jaque mate y a la culpa.

Hay lugares que fascinan porque parecen radicalmente diferentes y otros que encantan porque, ya la primera vez, resultan familiares, casi un lugar natal. Conocer es a menudo, platónicamente, reconocer, es el brote de algo acaso ignorado hasta ese momento pero asumido como propio. Para ver un lugar es preciso volver a verlo. Lo conocido y lo familiar, continuamente redescubiertos y enriquecidos, son la premisa del encuentro, la seducción y la aventura; la vigésima o centésima vez que se habla con un amigo o se hace el amor con una persona amada son infinitamente más intensas que la primera. Esto vale también para los lugares; el viaje más fascinador es un regreso, una odisea, y los lugares del recorrido acostumbrado, los microcosmos cotidianos atravesados durante años y años, son un desafío ulisiano. “¿Por qué cabalgáis por estas tierras?”, pregunta el alférez en la famosa balada de Rilke al marqués que avanza a su lado. “Para regresar”, responde el segundo.

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Ricardo Piglia entrevista a Rodolfo Walsh



Responsabilidad civil del intelectual. A 31 años de la carta a la junta militar, y del asesinato de Rodolfo Walsh.


Enero de 1973



Empecemos con este cuento, ¿cuándo lo escribiste, en qué época lo escribiste?

–Este cuento lo escribí... me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año; me acuerdo de la fecha porque en octubre del ‘67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después.

–¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los Irlandeses, qué idea tenés sobre esos cuentos?

-Claro, bueno, en la serie de los Irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está, está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente...

–Dicotómicamente.


–Exacto, hay una evidente dicotomía.or otro lado hay una cierta evolución de la serie, en este cuento aparece... una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros pero mucho más simbólica e inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe, es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectat
ivas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser... creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice “...mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...”, y después, más adelante, cuando dice “...el pueblo aprendió que estaba solo...”, y más adelante “...el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza...”. Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios, inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la agente que te decía: “si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...”. Concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.


–Una especie de metáfora política.


–Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes.

–Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los Irlandeses. ¿La vas a seguir? ¿La ves como una sola historia?

–Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es “Mi tío Willie que ganó la guerra”. Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial, entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se les escapa. Esa sería una de las historias. Hay otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy grosso modo que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un año, hasta el último día en el colegio.

–¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento?


–Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé. De golpe, en el ‘64 escribí el primer cuento, yo no sé si en ese momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola.

—También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar “bíblica” de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto de tu obra, que tiende a ser más ascético.


–Exacto, puede ser. Yo ahí en ese caso más que con Joyce, si bien evidentemente en el Retrato y en algunos cuentos e inclusive en el Ulises, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas, fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento; no sé si te acordás aquellos Cuentos de un soñador, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años. Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo de algún modo épico que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas y el medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido.

–Otra cosa que me interesa ver es la relación entre cuento y novela, digamos, en términos generales, esta especie de novela fragmentaria que vos proponés. Es una novela que se va leyendo en textos discontinuos, es el lector quien reconstruye distintos momentos que van formando una sola historia y, a la vez, cierta particularidad en la estructura narrativa que siempre se ordena alrededor de una acción breve; incluso relatos largos, como cartas, están armados sobre pequeñas situaciones. Yo no sé si vos has pensado sobre esto.


–Sí, yo he pensado cosas muy contradictorias según mis estados de ánimo o, en fin, pasando por distintas etapas. El mayor desafío que se le presenta hoy por hoy y que se le presenta sistemáticamente a un escritor de ficción es la novela. Yo no sé bien de dónde procede eso, por qué esa exigencia y hasta qué punto la novela es la forma más justificable, porque hasta cierto punto tiene una categoría artística superior, aunque hay excepciones; a Borges, por ejemplo, nadie le pide una novela. Por otro lado esto nos lleva a un problema mucho más general sobre el cual habría que indagar, es decir, no he terminado de convencerme ni de desconvencerme. Habría que ver hasta qué punto el cuento, la ficción y la novela no son de por sí el arte literario correspondiente a una determinada clase social en un determinado período de desarrollo, y en ese sentido y solamente en ese sentido es probable que el arte de ficción esté alcanzando su esplendoroso final, esplendoroso como todos los finales, en el sentido probable de que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable. Eso me preguntaron, me hicieron la pregunta cuando apareció el libro de Rosendo. Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela. Lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con ese tema. Yo creo que esa concepción es una concepción típicamente burguesa, de la burguesía y ¿por qué? Porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte. Ahora, en el caso mío personal, es evidente que yo me he formado o me he criado dentro de esa concepción burguesa de las categorías artísticas y me resulta difícil convencerme de que la novela no es en el fondo una forma artística superior; de ahí que viva ambicionando tener el tiempo para escribir una novela a la que indudablemente parto del presupuesto de que hay que dedicarle más tiempo, más atención y más cuidado que a la denuncia periodística que vos escribís al correr de la máquina. Creo que es poderosa, lógicamente muy poderosa, pero al mismo tiempo creo que gente más joven que se forma en sociedades distintas, en sociedades no capitalistas o en sociedades que están en proceso de revolución, gente más joven va a aceptar con más facilidad la idea de que el testimonio y la denuncia son categorías artísticas por lo menos equivalentes y merecedoras de los mismos trabajos y esfuerzos que se le dedican a la ficción.

–De todos modos pienso que esos cambios habría que ligarlos no sólo a la voluntad personal de los escritores, sino también al momento de la lucha de clases en la Argentina. Quiero decirte: no es casual que nos planteemos esa problemática, esta discusión en este momento, a un año del Cordobazo. La movilización de las masas les replantea constantemente a los intelectuales el problema de sus posibilidades y de sus maneras de actuar, participar en la lucha del pueblo.


–Es cierto, ahora en ese sentido los escritores de ficción, dentro del campo de los escritores y de los intelectuales, hemos ocupado una posición de retaguardia porque esto que yo digo en relación con los escritores de ficción no es enteramente cierto en relación con los ensayistas, por ejemplo. No es enteramente cierto porque tipos como Scalabrini Ortiz en el año ‘40 ya eran escritores, no hay ninguna duda, aunque él había empezado escribiendo un cuento. Esos tipos sí fueron una vanguardia. Lo que yo te digo de los escritores era cierto de los estudiantes hace cuatro o cinco años, y la capacidad de ellos de reaccionar con hechos frente al proceso y la de maniobra que tiene un estudiante es mucho mayor que la que tiene un escritor, porque el estudiante reacciona cuando cambia una idea; pero vos cuando cambia la idea tenés que escribir un libro, que es más difícil que tirar una piedra, y entonces el movimiento es más difícil y parece más serio. Yo no creo que haya un atraso, sino que, en efecto, el proceso es más duro para los escritores que nos hemos criado en la idea de la novela burguesa; esa novela que uno quiso escribir desde los quince años no sirve para un carajo y en realidad lo que hay que escribir es otra cosa.

–Digamos que de algún modo entonces lo que hay que enfrentar al mismo tiempo es una idea de la literatura.


–O por lo menos desacralizarla un poquito, porque evidentemente Occidente ha hecho del escritor una imagen tan monstruosa como la de la actriz: es la puta del barrio. Son sagrados los tipos. Ahora, para desacralizar a los tipos tenés que cuestionar todo, para la utilidad de lo que están haciendo y sobre todo para poder desafiarlos con su propia ambigüedad, salvo Borges, que preservó su literatura confesándose de derecha, que es una actitud lícita para preservar su literatura y él no tiene ningún problema de conciencia. Vos viste que desde la derecha no hay ningún problema para seguir haciendo literatura. Ningún escritor de derecha se plantea si en vez de hacer literatura no es mejor entrar en la Legión Cívica. Solamente se plantea el problema de este lado; entonces vos tenés que hablar, tenés que decir eso con los escritores de izquierda. Hay un dilema. De todos modos no es tarea para un solo tipo, es una tarea para muchos tipos, para una generación o para media generación volver a convertir la novela en un vehículo subversivo, si es que alguna vez lo fue. Desde los comienzos de la burguesía, la literatura de ficción desempeñó un importante papel subversivo que hoy no lo está desempeñando, pero tienen que existir muchas maneras de que vuelva a desempeñarlo y encontrarlas. Entonces, en ese caso, habrá una justificación para el novelista en la medida en que se demuestre que sus libros mueven, subvierten. Por otro lado, mientras uno está fuera de todo contacto con la acción política, ya sea directa o por el medio que te rodea, uno está alienado en el concepto burgués de la literatura. Sos un inocente en realidad, vos estás en realidad compitiendo con estos tipitos a ver quién hace mejor el dibujito cuando en realidad te importa un carajo, porque vas a estar compitiendo con estos tipos... hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir. Según cómo la manejás es un abanico o es una pistola y podés utilizar la máquina de escribir para producir resultados tangibles, y no me refiero a los resultados espectaculares, como es el caso de Rosendo, porque es una cosa muy rara que nadie se la puede proponer como meta, ni yo me lo propuse, pero con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda. Sylvia Saítta y Luis Alberto Romero, Grandes entrevistas de la Historia Argentina (1879-1988), Buenos Aires, Punto de Lectura, 2002. “Se ha hecho todo lo posible para localizar a todos los derechohabientes de los reportajes incluidos en este volumen. Queremos agradecer a todos los diarios, revistas y periodistas que han autorizado aquellos textos de los cuales declararon ser propietarios, así como también a todos los que de una forma u otra colaboraron y facilitaron la realización de esta obra.”

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Chago y Zoe Valdés en París

En Telebemba, La Rueda Bohemia con L. Santiago Méndez Alpízar, Chago. También conocido por su blog Efory Atocha en CubaEncuentro en la Red. Presentación de su Antología poética ¿Entonces, qué?, editada por Verbum.

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Comentario de Juan Abreu

tomado de penúltimos dias



Leo en un artículo de El Nuevo Herald que se subastan los libros, los discos, las pertenencias más cercanas e íntimas del escritor Carlos Victoria. Paso un par de días atento a las reacciones ante tamaña infamia, pero nada. Hemos caído tan bajo que ni acontecimientos tan repugnantes sacuden nuestra molicie gorda, nuestra inconmovible desvergüenza.

Muere en el exilio uno de sus mayores escritores, pobrísimo (después de veinte años de trabajo en el principal periódico de la ciudad, lo que dice mucho del periódico) y no hay una institución, un museo, un archivo, un garaje con aire acondicionado, una choza en los Everglades pagada por el rico y próspero exilio que ampare de la dispersión los objetos que poblaron el mundo espiritual del escritor Victoria.

Es una prueba más de nuestra inopia cultural, nuestra vagancia intelectual, nuestro clamoroso fracaso. Después de cincuenta años nuestros brutos próceres todavía no han aprendido que lo único firme y duradero que ha construido el exilio cubano es la obra de gente como Carlos Victoria.

El artículo nos informa de que la viuda del escritor tiene que cubrir deudas. Bueno, Carlos dejó pagada su cremación y era un personaje muy formal así que dudo que debiera dinero a nadie. Por otro lado la dama en cuestión no vivía con él y considerarla su viuda me parece francamente excesivo. ¿Hasta cuándo la homosexualidad seguirá considerándose un estigma entre nosotros? ¿Hasta cuándo improvisaremos pantomimas ante el cuerpo del homosexual muerto como si se tratara de un enfermo, de un monstruo?

¿Con qué derecho dispersa la señora esos íntimos trozos del escritor fallecido? ¿Qué ha hecho con sus papeles? Que Carlos firmara un documento matrimonial por motivos piadosos no la autoriza a patear sus cenizas.

Pero lo terrible de todo esto no es el acto de la subasta en sí, sin duda vergonzoso, sino constatar que el desamparo de los creadores cubanos exiliados sigue siendo tan pavoroso como siempre. El poeta Campa que muere en las calles y desaparece arrojado en una fosa común, los papeles de René Ariza perdidos en algún armario californiano, las partituras de Bobby Collazo arrojadas a la calle en Manhattan, la obra de Juan Boza podrida en un almacén. Por citar unos pocos casos.

La duración del exilio es proporcional a nuestra irresponsabilidad, nuestra frivolidad y nuestra estupidez.

Dan ganas de llorar.

Juan Abreu
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"Generación Y" en un solo documento.


El blog de Yoani Sánchez desde su primera entrada el 4 de abril de 2007 hasta la última del 24 de marzo de 2008

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Responsabilidad civil del intelectual. A 31 años de la carta a la junta militar, y del asesinato de Rodolfo Walsh.

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Tensionlia, sabemos de esta campaña de recogidas de firmas para apoyar la causa del Tíbet. (836,046 firmas en seis días)

Nuevas fotos en Havanascity

La saga de los Panero y su estigma

La censura en Internet comienza, además, a ser un negocio millonario.

Generación Y, nuevo post de Yoani.
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La saga de los Panero y su estigma de infortunio vuelven a la actualidad literaria

Utrera revisa sus vidas en "Después de tantos desencantos" y el aragonés Túa Blesa edita "Cuentos completos", de Leopoldo María.


La mención del apellido Panero evoca tanto a una poderosa estirpe literaria como el estigma de infortunio y malditismo que persigue a esta familia. Un estigma que dio pie a una película tan singular como "El desencanto" en los setenta y que casi cuatro décadas después sigue generando la atención de editores, ensayistas y cineastas. Los Panero vuelven a estar así de plena actualidad.

Tras la aparición de la obra completa de Leopoldo Panero, Federico Utrera desentraña secretos vitales y poéticos de la familia leonesa en "Después de tantos desencantos" y el sello Páginas de Espuma publica los "Cuentos completos" de Leopoldo María Panero, el loco más lúcido de las letras ibéricas, en edición de Túa Blesa.

La proximidad del primer centenario del nacimiento de Leopoldo Panero (Astorga, 1909-Castrillo de las Piedras, 1962) es el resorte que ha activado el interés editorial. A la aparición de los tres volúmenes que recogen la obra completa del padre de los Panero -con el sello del Ayuntamiento de Astorga y la Diputación de León- se suman las reediciones de su libro cumbre "Escrito a cada instante". Pronto estará además rehabilitada la casa familiar de Astorga, reconvertida en un centro estudios sobre la familia Panero.

La obra completa de Leopoldo Panero es una edición crítica en tres tomos -dos de poesía y uno de prosa- dirigida por el catedrático Javier Huerta Calvo en colaboración con Javier Cuesta Guadaño y Juan José Alonso Perandones. Incluye una completa cronología y rescata textos inéditos publicados en periódicos y revistas de los años 30.

Leyendas y verdades


"Después de tantos desencantos. Vida y obra poéticas de los Panero" se titula el ensayo en el que el crítico y estudioso Federico Utrera repasa la leyenda que ha distorsionado las figuras de los Panero. Arranca con el padre, Leopoldo Panero, y su hermano, Juan Panero, próximos ambos a la generación del 27 y participantes de los homenajes a Pablo Neruda y Vicente Aleixandre, y continúa con dos hijos de Leopoldo: Juan Luis (Madrid, 1942), Leopoldo María (Madrid, 1948) y Michi (Madrid, 1951-Astorga, 2004).

Cuatro años ha estado Utrera a vueltas con este ensayo publicado por Hijos de Muley-Rubio y el Festival Internacional de Cine de Canarias. Asegura su autor que mientras trabajaba en el libro se contagió de "la paranoia paneriana" que Chávarri desmenuzó en "El desencanto".

Trata Utrera de desmontar mitos "como que Leopoldo Panero fuera un poeta fascista". Tras simpatizar con la izquierda, estuvo comprometido con el franquismo, "pero puede que menos que otros de sus coetáneos". Estudia las relaciones del poeta José Ángel Valente con la familia astorgana, e incluye textos inéditos y fotografías del archivo de la Generación del 27 en Málaga. También un poemario inédito de Leopoldo María -"Conjuros contra la vida"- y prosas de Juan Luis -"Páginas sobre cine y poesía".

Mientras Utrera lo redactaba se produjo la sórdida muerte de Santiago (Michi) Panero Blanc, tan sólo dos semanas después de realizar una extensa y testamentaria entrevista con el menor de la saga. Utrera Mantuvo también varios encuentros con Leopoldo María Panero, "un hombre fascinante del que entre vaho y vaho de genialidad aprendí mucho".

La visión de Túa Blesa


Y es que el mucho talento literario de Leopoldo María Panero se superpone a su quiebra psíquica. Lo testimonia Túa Blesa, catedrático de Teoría de la Literatura de la Universidad de Zaragoza, uno de los mejores conocedores de su obra de Panero y que se responsabiliza de la edición de los "Cuentos completos" de un Leopoldo María a quien considera "uno de los poetas mayores de nuestro tiempo".

Una obra cuentística poco conocida pero que, según Blesa, mantiene "los mismos niveles de calidad, fuerza y provocación que son marca de la casa para uno de los autores más impredecibles".

Blesa recoge unos cuentos cuyo denominador común gira en torno al terror, el horror, lo sobrenatural y lo fantástico. Unos textos que estaban desperdigados en diversa publicaciones y en las colecciones "El lugar del hijo" y "Palabras de un asesino".
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